DONNE IN “LUCE”? UN DIALOGO TRA IMMAGINI E STORIA

Dal 16 al 27 gennaio a Trento ha avuto luogo Living Memory, il Festival della Memoria, organizzato dall’associazione “Terra del Fuoco Trentino”. Il tema di questa terza edizione, la prima in presenza, è stato (s)persone – La privazione dell’essere. Tra le tante attività, molte pensate per le scuole, soprattutto gli incontri con sette testimoni che hanno vissuto la persecuzione razziale in quanto ebrei, venerdì 20 gennaio Patrizia Cacciani, Elena Tonezzer e Sara Zanatta, moderate da Carola Messina, hanno dato vita all’incontro Donne in “luce”? Un dialogo tra immagini e storia. Al centro dell’incontro due filmati dell’Archivio Storico Luce: il documentario L’Accademia dei vent’anni del 1942 e il cinegiornale de «La Settimana Incom» La donna in Italia del 1958. Due documenti audiovisivi che permettono di analizzare il modo in cui la figura della donna e il suo ruolo nella società, almeno a livello di rappresentazione, siano restati incasellati in stereotipi e false legittimazioni, nonostante il passaggio dal Fascismo alla Repubblica. Tra il mondo dello sport e quello del lavoro, tra l’affermazione del gruppo e l’accento sull’individualità, le donne sembrano restare figurine da scambiarsi nelle mani degli uomini. Durante l’incontro Patrizia Cacciani ha approfondito gli oggetti filmici. Mentre Elena Tonezzer e Sara Zanatta si sono interrogate sui contenuti e sui meccanismi di narrazione. Abbiamo scelto di pubblicare le loro due analisi che diventano due esempi possibili per guardare e “smontare” i filmati storici.

L’ACCADEMIA DEI VENT’ANNI (1942)

di Elena Tonezzer

Il film L’accademia dei Vent’anni del regista Giorgio Ferroni si presta in modo particolare a mostrare la distanza tra ciò che viene ripreso e la realtà storica.

Protagonista del film del 1942 è l’Accademia femminile fascista di educazione fisica, fondata giusto dieci anni prima per formare giovani istruttrici di educazione fisica.

L’accademia si trovava ad Orvieto, è stata poi distrutta dai bombardamenti, e il paesaggio bucolico che la circonda ha un’importanza simbolica. Il Fascismo aveva molto insistito sulla retorica della campagna come il luogo capace di incarnare i valori migliori della patria fascista, contrapposta alla città. La realtà dell’Italia del 1942 è quella di un paese in guerra da due anni, ma nulla lascia presagire questo sfondo tragico. Le ragazze festanti, che percorrono le stradine di campagna in una sorta di falange fiorita e canterina, danno subito un’immagine di campagna produttiva, di fertilità (anche femminile), di benessere, tutti elementi molto distanti dalla realtà che si trovava fuori dalle sale cinematografiche.

Chi vedesse questo filmato senza sapere quale era la considerazione del regime dello sport femminile potrebbe pensare a un significativo protagonismo. Anche in questo caso siamo distanti dalla realtà, a cominciare proprio dall’Accademia femminile fascista di educazione fisica, che si trova distante da quella maschile, collocata nella capitale, a Roma. Le ragazze e le istitutrici che si vedono non parlano mai, non esprimono un punto di vista, non esistono come soggetti ma solo come corpo accademico o meglio – per un usare il diminutivo dell’epoca – come “orvietine”.

Nell’aprile 1932 si erano inaugurati i littoriali dello sport per universitari a Torino. Alla prima edizione le studentesse erano state escluse, parteciparono solo a una partita di basket che non faceva parte del campionato. Nel settembre dello stesso anno e sempre a Torino si tennero i giochi mondiali universitari, ai quali parteciparono anche le ragazze, che ottennero anche alcuni successi. In realtà non si trattava di studentesse, ma di sportive scelte tra le più talentuose per ottenere un risultato utile nel confronto con le altre nazioni che partecipavano. Per capire la scarsa considerazione del regime per lo sport femminile, è significativo che pochi giorno dopo la fine della manifestazione, Mussolini abbia ricevuto a palazzo Venezia i vincitori e non le vincitrici, che non godettero di nessuna attenzione dei media.

Solo la prospettiva delle Olimpiadi di Berlino tiene aperta la possibilità dello sport femminile, nella speranza che porti qualche medaglia. Il gerarca Achille Starace sostiene addirittura che lo sport femminile è solo un male necessario e che è opportuno lottare perché venga tolto dalle competizioni internazionali.

Lo sguardo strabico con cui la gerarchia del regime guarda allo sport praticato dalle ragazze è leggibile anche nel filmato di Giorgio Ferroni, che ripercorre una giornata tipo della vita delle “orvietine”, dalla mattina allo spegnimento delle luci nelle camerate.

Le ragazze sono toniche, con divise che lasciano le gambe nude, indossano il costume da bagno, vanno in bicicletta. Questa immagine moderna e disinibita è bilanciata da altri momenti che rassicurano il pubblico, mostrando atteggiamenti e aspirazioni tradizionali. A fianco alle riprese degli allenamenti, si vedono le allieve che frequentano la messa, che aiutano la gestione della scuola, che si esercitano come maestre (madri), soprattutto che aspettano con ansia le lettera da casa, sintomo di un legame forte con la famiglia e con i fidanzati. Alla fine del film si vedono anche dei confetti nuziali, presagio di un matrimonio imminente.

Il regista ci mostra delle giovani donne atletiche, ma che non rinnegano nessuno dei valori della famiglia e della natalità propagandati dal fascismo. La stessa ginnastica o le pratiche fisiche in genere quando riservati alle donne non servivano tanto a ottenere risultati nelle competizioni (che il regime vedeva poco adatte alle ragazze), né aveva come obiettivo la loro salute. Ciò che contava era la salute di madri in grado di procreare numerose volte e bambini sani. La componente demografica di questo linea politica era funzionale soprattutto nella propaganda imperialista delle colonie. Non è forse un caso che le canzoni che si ascoltano nel filmato rimandino nelle sonorità all’esotismo africano, e richiamino l’osannato impero fascista.

Mentre quell’impero sta andando in frantumi e la popolazione civile conosce privazioni e lutti, il film dipinge la felice vita delle ragazze come un susseguirsi di cambi d’abito, di pranzi e merende, di risate e esercizi nella natura.

Anche le scelte delle discipline praticate propone un messaggio di novità e contemporaneamente di rassicurazione. Le riprese si dilungano sugli esercizi di gruppo, in cui i movimenti dei corpi sono estremamente controllati e per lo più armonicamente svolti a comporre delle composizioni. Sono pochi i minuti dedicati a sport potenzialmente competitivi e a corpo libero, come la corsa, il lancio del peso o il basket.

Gran parte delle immagini dedicate alle attività fisiche sono corali: che siano in palestra, in piscina o sui prati (e qui il rimando all’antica Grecia è esplicito anche per la tunica) tutte si muovono insieme, secondo uno schema che può essere militare o estetico. La singolarità svanisce, è il gruppo ad avere la meglio nell’immaginario proposto dal regista.

Mentre lo sguardo di chi vede è esclusivamente maschile (il regista, la troupe e le gerarchie del regime), oggetto delle cineprese sono solo corpi femminili, perfino nell’asilo ci sono solo bambine e non bambini. Questa assolutizzazione del gruppo femminile deforma ulteriormente il confronto con la realtà, dominata invece dal potere patriarcale di una piramide di gerarchi che culmina nel duce. Separate e ininfluenti, le “orvietine” sono ridotte a comparse della Storia, rappresentate come semplici e ilari figure in un ambiente rurale atemporale, il cui unico compito è aspettare le lettere dei fidanzati in attesa dei propri confetti e di poter contribuire alla patria generando tanti piccoli “balillini”.

Per approfondire si vedano:

E. Fonzo, Il nuovo goliardo. I Littoriali dello sport e l’atletismo universitario nella costruzione del totalitarismo fascista, Canterano, Aracne, 2020.

M. Giani, Ondina e le ondine. Questione di raffigurazione (verbale e iconografica) della donna sportiva nell’Italia fascista (1933 ca.), in «Italianistica Debreceniensis», volume XXIV, 2018, pp. 140-160, <https://ojs.lib.unideb.hu/itde/article/view/4667/8958&gt;, ultima consultazione: 10/01/2023.

G. Gori, Italian Fascism and the Female Body. Sport, Submissive Women and Strong Mothers, Londra, Routledge, 2004.

Elena Tonezzer
Elena Tonezzer

è laureata in Sociologia e ha conseguito il Dottorato in studi storici. Si interessa alla storia trentina del XIX e XX secolo, con un’attenzione ai temi della sociabilità, della politica e della storia di genere. Dal 2008 lavora presso la Fondazione Museo storico del Trentino, dove è responsabile del settore di storia della città di Trento e si dedica alla promozione di mostre, documentari e programmi tv per il canale History Lab.

LA DONNA IN ITALIA (1958)

di Sara Zanatta

La donna in Italia è un numero unico de «La Settimana Incom», cinegiornale nato nel 1946 e proiettato nelle sale cinematografiche prima dell’inizio dei film. Questo “servizio di attualità” è curato dal regista Giovanni Roccardi, ex ufficiale di marina, poi fotografo e regista.

Il documento visivo può essere analizzato come testimonianza del suo tempo e al tempo stesso come suo riflesso: le immagini ci mostrano com’era la società ma soprattutto come si auto-rappresentava.

Siamo nel 1958. La guerra è finita da un pezzo e il difficile periodo della ricostruzione ha lasciato spazio a un tempo nuovo, il “boom economico”, in cui l’Italia aggancia le economie più avanzate. Il filmato racconta un fenomeno di attualità, che evidentemente colpiva l’opinione pubblica: il lavoro femminile cambia radicalmente e fa la sua comparsa la lavoratrice moderna.

Come viene documentata questa novità? Distinguiamo tre livelli di analisi: informativo, visivo e discorsivo.

Sul piano dell’informazione, si evita di spiegare il fenomeno nei suoi risvolti numerici e si costruisce una narrazione coi toni della “fiaba culturale”. Non si usano dati – dal 1954 al 1959 il numero di lavoratrici italiane cresce da 4.46 a 6.24 milioni – né spiegazioni: «ultime nelle assunzioni, prime nei licenziamenti, le donne si addensano nelle mansioni più basse»[1]. Si appiattisce la situazione del Paese a un unicum geografico, mentre ben sappiamo che il lavoro extradomestico femminile è localizzato nelle aree metropolitane e nel Nord Italia e le casalinghe al Sud sono spesso anche lavoratrici in nero, occasionali, precarie[2]. Un aspetto evidente già nel titolo, con quel singolare, la donna, che annulla le differenze a fronte invece di un fenomeno ben più complesso. Si snocciola un rosario di professioni e mestieri in cui sono impegnate le donne in un mix di esotismo e tradizione – dalle hostess alle vigilatrici e puericultrici – tenendo insieme ambiti in cui sono effettivamente più occupate, come il tessile, l’agricoltura e l’insegnamento, con settori in cui sono in quel momento non solo residuali ma anche discriminate per legge e/o per contratto[3]. Ad esempio, a proposito delle professioni, si sottolinea la presenza delle donne in Corte d’assise, ma si omette l’accesissimo dibattito collegato, peraltro ancora in corso per le magistrate. Nel 1956 le donne sono infatti ammesse in Corte d’assise e al Tribunale dei minori ma con riserva: nelle giurie di 6 persone non possono essere in maggioranza e gli avanzamenti di carriera per concorso restano riservati ai maschi. Alla Camera, il democristiano Valdo Fusi si distingue per aver affermato (con la debita premessa di amare e rispettare le donne!): «se le facciamo entrare in Corte d’assise, vorranno fare anche il servizio militare. Immaginate una fanciulla di vent’anni alla leva. Dice al fidanzato: abile. E magari il fidanzato è riformato. Perderemmo così tutta la loro poesia e dolcezza. Io mia moglie, mia sorella, mia madre, in artiglieria da montagna non le voglio e perciò neanche in Corte d’assise»[4].

Tutte le informazioni sono senza contesto: non viene mai detto perché tutto questo stia accadendo né quali altre tendenze caratterizzino il mondo del lavoro. Paradossalmente, l’unico contesto storico è nell’incipit del servizio: «Vi presentiamo delle signore di 50 anni fa all’inizio della lotta per l’emancipazione». Poi il vuoto. Sono rimosse le guerre mondiali e il Fascismo, al punto che l’Opera nazionale maternità e infanzia sembra un’istituzione dell’Italia repubblicana, mentre è un ente assistenziale creato nel 1925.

A restituire una realtà semplificata e senza contraddizioni contribuisce anche ciò che si vede (e non si vede) nel servizio Incom. La cosiddetta “propaganda grigia”, che sembra arrivare da fonti neutrali, utilizza in modo significativo la strategia dell’assenza – la “mezza verità” – per rendere efficace il proprio messaggio. In questo caso, le immagini mostrano donne, tante donne, quasi soltanto donne in un effetto invasione: camminano, affollano gli autobus, guidano, sorridono, lavorano, sono ovunque. Una iperpresenza a cui corrisponde l’assenza degli uomini, praticamente inesistenti o in secondo piano: il tentativo di tenerli fuori scena è evidente nelle riprese del laboratorio scientifico con sole donne (difficile da immaginare anche nel XXI secolo!). Passa così inosservata la (reale) assenza degli uomini nei luoghi tradizionali, come la casa e l’ambito di cura infantile.

Le immagini fanno qui da sottofondo alle parole. E dal testo emerge lo spirito del tempo. Sul piano del discorso il maschio si riprende la scena: a lui è affidata la narrazione, esplicita quando lo speaker dice «noi uomini» e «le nostre donne». Questo presenzialismo verbale ricorda la scena di un film del periodo, Il sorpasso di Dino Risi (1962), in cui Jean-Louis Trintignant, nei panni del giovane Roberto, davanti a una coppia di sposi, pensa caustico: «La donna che parla poco perché le parole servono tutte al marito».

Ci sono almeno tre aspetti da osservare sul piano del discorso. Primo, le parole sono usate in modo contrastivo («sesso forte» versus «sesso debole»), oppure attribuendo alle donne tratti considerati “maschili” ma sempre, prudentemente, in accumulo ad altri “femminili”: «hanno messo i pantaloni», hanno «maggiore disinvoltura e agilità», «tenacia e spirito combattivo», ma non hanno perduto la «tipica grazia dell’eterno femminino», «la leggerezza della ballerina», «la civetteria acquisita». Secondo, il servizio ruota intorno all’affermazione «ma la donna è anche madre» (al minuto 04.30: centrale anche nel minutaggio complessivo). L’avversativo, da una parte, ristabilisce l’ordine delle cose – «dai 15 ai 50 anni» il destino di ogni donna è la maternità –, dall’altra parte, nomina la «doppia presenza» femminile[5], ovvero la conciliazione famiglia-lavoro, connotandola come un dato di fatto. Si insiste su diffusione degli elettrodomestici, arrivo dell’acqua nei paesi del Molisano, supporto degli istituti per l’infanzia e dei centri sociali, per evidenziare che il lavoro delle donne si semplifica in direzione di «una maggiore serenità»; in realtà, il doppio lavoro è sinonimo per tutte di enorme, non riconosciuta, fatica («Sono sempre stanca e nessuno ci crede» faceva confessare Alba De Céspedes alla sua protagonista in Quaderno proibito). Terzo e ultimo, l’uso di “banalità scintillanti” ovvero espressioni con una carica emotiva su cui formarsi un’opinione, appunto, banalizzante[6]. Il finale va in questa direzione: «le donne ormai camminano con noi, nel passo spesso concitato del mondo moderno; si muovono decise verso un avvenire sempre migliore». Si conferma così una narrazione a-problematica, fondata sull’ottimistica convinzione, effettivamente diffusa allora, che democrazia e benessere avrebbero “sistemato” la questione femminile.


[1] M. Boneschi, Santa pazienza. La storia delle donne italiane dal dopoguerra a oggi, Milano, Mondadori, 1998, p. 322.

[2] E. Betti, Il lavoro femminile nell’industria italiana. Gli anni del boom economico, in «Storicamente», volume 6, 2010, <https://storicamente.org/lavoro_femminile_donne>, ultima consultazione: 15/01/2023.

[3] A. Pescarolo, I mestieri femminili. Continuità e spostamenti di confine nel corso dell’industrializzazione, in «Memoria. Rivista di Storia delle Donne», n. 30, 1990, pp. 55-68.

[4] M. Boneschi, Santa pazienza, op. cit., p. 344.

[5] Inizia a essere oggetto di studio dagli anni Settanta con il saggio di L. Balbo, La doppia presenza, in «Inchiesta»,anno VIII, n. 32, marzo-aprile 1978, pp. 3-6, disponibile qui: BIDD-INCHIESTA.pdf (atria.nl).

[6] E.L. Bernays (1928), Propaganda. L’arte di manipolare l’opinione pubblica, Milano, ShaKe, 2020; G. Orwell, Il potere e la parola. Scritti su propaganda, politica e censura, Prato, Piano B, 2021.

Sara Zanatta
Sara Zanatta

ha conseguito il dottorato di ricerca in Sociologia e ricerca sociale presso l’Università di Trento. Attualmente lavora alla Fondazione Museo storico del Trentino dove si occupa di storia dei media e comunicazione della storia, attraverso mostre, programmi televisivi, progetti educativi. È coordinatrice del Marchio del Patrimonio Europeo (EHL) per Forte Cadine e responsabile scientifica di History Lab Magazine. Cura le relazioni istituzionali della Fondazione, in particolare nella gestione delle reti di progetto.

L’ARTE SALVATA DALLA GUERRA: APPUNTI SU UNA MOSTRA, UN LIBRO E UN FILM

di Andrea Scappa

Durante la seconda guerra mondiale l’arte italiana si ritrova ad essere messa in salvo dai bombardamenti, dalle razzie, dalle devastazioni, da prelievi forzati promossi come recuperi e da torbide compravendite. Sculture, tele, arazzi, manufatti antichi, oggetti e arredi di pregio già verso la fine del 1938, grazie alla previdenza di Giuseppe Bottai, Ministro dell’educazione nazionale, vengono censiti e, in base al maggiore o minore interesse artistico, protetti in doppie casse di zinco e legno intervallate da tela, ovatta e cuscinetti elastici, avvolti in coperte, foderati di carta. Tre differenti gradi di protezione per essere poi riposti nei sotterranei dei musei, nascosti dietro nuovi muri appositamente innalzati e in gran parte trasferiti altrove su camion, mezzi di fortuna, sulle stesse vetture dei funzionari delle Belle Arti. Quando la geografia e la natura del conflitto muta, le opere come migrazioni di stormi impazziti, sono spostate da un ricovero ad un altro più sicuro. In altri casi diventano facile preda, bruciano o si disperdono. Impalcature, capanni, sacchi di sabbia e alghe circondano i monumenti e le architetture per limitare i danni del conflitto. I rettangoli con cornice gialla e due triangoli all’interno, uno nero e uno bianco, verniciati allo scoppio della guerra sui tetti di ospedali, di palazzi importanti e di molti luoghi d’arte, segno distintivo contro gli attacchi aerei, con l’inasprirsi della guerra crollano per la distruzione incondizionata degli edifici.

Che ruolo ha avuto la fotografia nell’attività di tutela, recupero e restauro del patrimonio artistico italiano passato attraverso le grinfie belliche? Come si possono usare le fonti audiovisive per raccontare, promuovere e valorizzare tutta questa storia? Queste risultano essere alcune delle domande che hanno mosso e orientato tre diversi contributi sull’argomento. La mostra ARTE LIBERATA 1937-1947. Capolavori salvati dalla guerra, da poco inaugurata e aperta fino al 10 aprile 2023, a cura di Luigi Gallo e Raffaella Morselli, organizzata dalle Scuderie del Quirinale, in collaborazione con la Galleria Nazionale delle Marche, l’ICCD – Istituto Centrale per il catalogo e la Documentazione e Cinecittà S.p.A. – Archivio Storico Luce e corredata dall’omonimo e ricco catalogo pubblicato da Electa. Il volume Le arti della nazione. L’evoluzione degli strumenti per la tutela (1930-1950) di Paola Callegari, uscito a novembre per la collana “ARTE. Collezioni Luoghi Attori” della Bologna University Press, con la prefazione di Marco Pizzo e la postfazione di Desirée Tommaselli. Il documentario del 2018 Nel nome di Antea. L’Arte italiana al tempo della guerra, scritto e diretto dal regista Massimo Martella. Il libro di Callegari ha ricevuto un contributo per la pubblicazione dall’Archivio Storico Luce, che ha anche prodotto e distribuito il film di Martella.

La mostra alle Scuderie, attraverso l’esposizione di cento capolavori salvati nel corso della seconda guerra mondiale, propone la costellazione di uomini e donne dello Stato, storici e storiche dell’arte, soprintendenti, direttrici di gallerie, funzionari della pubblica amministrazione che per tutelare il nostro patrimonio artistico-culturale hanno messo in campo competenza, impegno civile, passione, rischiando la loro stessa vita. Giulio Carlo Argan, Palma Bucarelli, Emilio Lavagnino, Pasquale Rotondi, Fernanda Wittgens, Noemi Gabrielli, Bruno Molajoli, Jole Bovio e Rodolfo Siviero sono alcuni dei protagonisti di questa enorme impresa perseguita in prima linea. Un’attività di salvaguardia faticosa e costante, andata avanti per mesi ed anni, in un Italia messa a ferro e fuoco, che ha richiesto metodo, intuito, previsione e una capacità decisionale e strategica estremi con il susseguirsi e l’evolversi degli eventi. L’allestimento della mostra nelle pareti delle sale sceglie di richiamare il legno grezzo degli imballaggi, le liste, gli schemi, le pagine dei diari dei funzionari delle Belle Arti, e di lasciare dei vuoti soltanto con la didascalia per alcune delle opere tutt’ora disperse. A questo si aggiunge la funzione che svolge la fotografia rispetto all’opera d’arte. Infatti nella mostra, che riesce ad essere immersiva senza l’uso della realtà virtuale, le foto o i frame da filmati in bianco e nero, ingranditi, zoomati, ritagliati, riprodotti su uno o più supporti, posizionati dietro o davanti all’arte esposta, oltre a direzionare lo sguardo lo fanno entrare in connessione con la vicenda travagliata di quel dipinto o di quella scultura. La foto diventa una scheggia di passato in grado di generare in maniera istantanea un cortocircuito con il presente, prima ancora di leggere o ascoltare qualsiasi spiegazione storico-critica. Così abbiamo nella sala introduttiva del percorso espositivo il Discobolo Lancellotti, copia romana in marmo del II secolo d. C., prestato dal Museo Nazionale Romano. L’opera, vincolata e contro il parere di Giuseppe Bottai, è venduta ad Adolf Hitler con l’intercessione di Benito Mussolini e Galeazzo Ciano e accolta il 9 giugno del 1938 nella Glyptothek di Monaco di Baviera. Proprio qualche giorno dopo quella data, al museo, viene scattata la foto che ritrae Hitler soddisfatto accanto al Discobolo, per lui simbolo dell’ideale di perfezione ariana. La riproduzione della foto fa da sfondo all’opera esposta, visualizzando l’uso propagandistico che ne fu fatto tra il tondo con la svastica sul braccio del Führer e il disco della statua liberata e riportata nel nostro Paese nel 1948 da una delegazione guidata da Rodolfo Siviero.

Lo stesso Siviero che nel 1945 segue il ritorno della Danae di Tiziano, trafugata dall’Abbazia di Montecassino dalle truppe tedesche e donata per il suo compleanno, l’anno prima, al feldmaresciallo Herman Goering, il quale l’aveva appesa nella sua stanza da letto. Nella sala della mostra dedicata alle restituzioni, con una sorta di piano sequenza, c’è compenetrazione tra la foto stampata su tutta la parete e la Danae, proveniente dal Museo e Real Bosco di Capodimonte. Così Siviero in bianco e nero seduto su una poltrona sembra ammirare non più la tela con cui è catturato nella foto, ma quella reale presente davanti ai nostri occhi. Una continuità nel tempo permessa dal suo operato. Altre volte questo gioco di raddoppiamento provocato dalla foto vede le opere nel momento in cui sono smontate, già imballate, caricate su furgoni, che fuoriescono dalle casse, insomma preparate per un possibile riparo. Analogamente, altre volte le foto, riprodotte su tele che fungono da quinte, tramite cui il visitatore deve passare per arrivare ad un arazzo, ad una maiolica o ad un dipinto, ci fanno vedere i luoghi d’arte puntellati, fasciati di sacchi, rafforzati da colonne di mattoni. È il caso del Palazzo Ducale di Urbino con tutti i sistemi di protezione antiaerea. Si ha l’impressione di riattraversarlo prima di giungere alla Madonna di Senigallia di Piero della Francesca, prestata dalla Galleria Nazionale delle Marche. Le opere esposte si lasciano alle spalle la paura della guerra e tornano a respirare.

Nel suo libro, Paola Callegari ricostruisce alcuni snodi emblematici relativi alla formulazione e all’attuazione delle misure per la salvaguardia del patrimonio storico-artistico in Italia nella prima metà del Novento, puntando l’attenzione su due figure istituzionali che diedero il loro fondamentale contributo, Corrado Ricci e Giuseppe Bottai, e su due tipologie di fonti documentarie a loro coeve, le riviste e la fotografia. In particolare alla fotografia, intesa come un nuovo strumento per la tutela, è dedicato un intero capitolo, nel cuore del quale troviamo l’analisi di tre campagne fotografiche, quelle svolte a Bologna, Firenze e Milano. Tre differenti modalità di narrazione delle attività di difesa del patrimonio artistico durante il secondo conflitto sul suolo italiano. Callegari si concentra su alcune foto: quelle che ripercorrono la messa in sicurezza delle parti esterne e interne delle principali chiese bolognesi, a partire dalla basilica di San Petronio, quelle scattate dal Comando Alleato che mostrano il ritorno e la restituzione delle opere a Firenze e quelle dei fotografi professionisti Antonio Paoletti e di Claudio Emmer, appartenenti al Comando Alleato, che raccontano i danni provocati in città dai bombardamenti agli edifici, come ad esempio alla chiesa di Santa Maria delle Grazie e al suo Refettorio, alla Pinacoteca di Brera e al Teatro alla Scala. Callegari sottolinea la differenza stilistica delle tre campagne, definendo il reportage di Bologna più narrativo e dinamico, quello di Firenze di stampo storico-celebrativo e quello di Milano con una connotazione etica e ideologica.

Nel film di Martella a condurre lo spettatore nelle vicende narrate sono le voci di due opere d’arte che hanno vissuto l’orrore della guerra con tutti i conseguenti spostamenti da un rifugio all’altro: il cinquecentesco Ritratto di giovane donna del Parmigianino, custodito al Museo e Real Bosco di Capodimonte e la cui protagonista è stata ribattezzata Antea e il Ritratto di Alessandro Manzoni, dipinto del 1841 di Francesco Hayez, conservato alla Pinacoteca di Brera. Le foto e i filmati, principalmente dell’Archivio Storico Luce, illuminano sul contesto bellico, sugli interventi di salvaguardia e spesso vengono impiegati a livello visivo per passare dal passato al presente. Infatti opere d’arte e persone in bianco e nero si ritrovano negli stessi palazzi di oggi, in cui la camera si insinua tra corridoi, stanze e scale. Anche qui come nella mostra alle Scuderie del Quirinale si pedinano le storie di Rotondi, rievocato anche con l’intervista alla figlia Giovanna, di Lavagnino, di Bucarelli e Wittgens.

LENZUOLA ROSSE: UN VIDEO/MONUMENTO SULLA MEMORIA DELLA RESISTENZA NEL SAVONESE

di Luciana Fabbri

«Chi ha fatto tanta montagna non ne parla» dice Rosa Pastorino, ex staffetta partigiana e una delle principali testimoni nel documentario Lenzuola Rosse. Viene in mente la frase dello scrittore Italo Calvino quando, nel tentativo di tradurre in linguaggio l’esperienza della Resistenza e fissare in parole il magma esperienziale vissuto scrisse: «Avrei bisogno di tutto il resto, proprio di quello che non c’è».

Lenzuola Rosse è un documentario sulla memoria della Resistenza a Noli, un paesino ligure di 2500 abitanti, dove circa 90 partigiani hanno partecipato alla lotta armata tra il 1943 e 1945. Nella provincia di Savona la Resistenza fu particolarmente attiva per la presenza di numerose fabbriche e cantieri portuali dove la classe operaia aveva sviluppato una forte coscienza di classe e un antifascismo attivo. Ma il documentario si focalizza su una dimensione più casalinga o familiare della Resistenza. Ci si sofferma non tanto sulla lotta armata in montagna, di cui è così difficile parlare, quanto piuttosto sull’esperienza dei familiari dei partigiani, delle staffette, coloro che supportavano la lotta da casa, e sul contributo dei contadini. Per la ricerca storica ho consultato alcuni archivi: l’ANCR (Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza), l’AAMOD (Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico) e l’Archivio Storico Luce. Il materiale d’archivio nel documentario fa da contrappunto alle testimonianze degli intervistati.

Ho trovato toccante il fatto che la maggior parte delle testimonianze scritte su questo periodo siano state spesso indirizzate ai propri familiari, per essere tramandate ai propri nipoti. Partendo dall’idea di “post-memoria” elaborata da Marianne Hirsh, ovvero la memoria traumatica ereditata dalla generazione successiva a quella che ne ha fatto esperienza diretta, mi incuriosiva come questa venga tramandata e mantenuta in vita. Una memoria di esperienze non vissute in prima persona ma attraverso storie, oggetti e immagini, ed è quindi mediata attraverso un processo immaginativo. Per esempio questa è una poesia scritta da Beatrice Buschiazzo all’età di 8 anni, nipote del partigiano nolese Lucio Terragni.

La libertà

Righe violacee

segnavano il petto

del nonno.

“Non è nulla”

diceva indifferente.

Poi un giorno,

credendomi grande,

finalmente narrò:

“Era l’inverno del ’45.

Il mio nome era “Lucio”

e mi trovavo di guardia

all’accampamento partigiano

quando scorsi nella valle

soldati tedeschi

dagli elmetti luccicanti.

Mi spostai

sul dorso del monte

per seguirne le mosse.

Ma un fruscio

di foglie secche

mi rivelò ad un tenente

della S. Marco

che mi fece prigioniero.

Fui picchiato

come vedi,

sai perché?

Volevo

per tutti e per sempre

la LIBERTÀ”.

Il progetto di questo documentario nasce dall’esigenza di lasciare traccia dei racconti orali raccontati e tramandati all’interno di ambiti familiari. Questo metodo di analisi non è solo una soluzione al fatto che molti partigiani o persone che hanno fatto esperienza di questo conflitto, non ci siano più, e che quindi rendono la testimonianza orale o familiare particolarmente importante. Infatti si tratta anche di una ricerca che vuole sottolineare l’importanza delle testimonianze personali nella cultura, lavorando nel contesto della “storia dal basso”. Un tale processo sovverte le modalità e le pratiche di ricerca e storicizzazione tradizionali, ponendo piuttosto l’accento sulla conoscenza prodotta attraverso l’esperienza. Secondo Christine Sylvester la guerra deve essere concettualizzata come un insieme di relazioni sociali e di esperienze sul territorio, e non può essere compresa a meno che non venga studiata a partire dalle persone che ne hanno fatto esperienza in una miriade di modi, e non solo come luogo astratto di teorie di relazioni internazionali.

Ho chiesto ai familiari dei combattenti come si può rendere giustizia agli sforzi fatti dai loro predecessori e la risposta più comune è stata difendendo la democrazia e la Costituzione. La Resistenza ha posto la base della democrazia di cui godiamo oggi e che permette che non ci sia nessuno che prevalga sopra ad un altro con la violenza e possano coesistere pensieri diversi. Infine, credo anche che sia opportuno ricordare che grazie alla grande partecipazione delle donne nella lotta di liberazione, è stato riconosciuto il diritto di voto alle donne italiane che hanno votano per la prima volta il 2 giugno del 1946, in occasione del referendum istituzionale monarchia-repubblica.

In particolare, ci tengo a ricordare il contributo di Angiola Minella, combattente partigiana e deputata del PCI, sepolta al cimitero di Noli. Minella fu una delle 21 donne deputate su 556 componenti, che nel 1946 vennero elette all’Assemblea Costituente. È grazie a queste 21 donne se negli articoli della Costituzione italiana sono stati riconosciuti i valori della solidarietà umana, della tutela della persona senza discriminazioni di sorta, dei suoi diritti civili e sociali, e in particolare della salute che venne riconosciuto come unico “diritto fondamentale”. Diritti che ancora oggi devono essere garantiti e protetti.