FILMARE LA STORIA: IL DOCUFILM “VOLTI E VOCI DI VITTIME CIVILI NELLA RESISTENZA IN VAL D’ALPONE”

Dopo aver ospitato nel settembre 2021 le considerazioni della docente Bruna Cupini e della regista Elisabetta Dini sulla creazione del contributo audiovisivo Ci salvarono gli alberi, ad opera di una classe dell’Istituto Comprensivo “A. Moratti” di Fivizzano, sezione di Monzone, Massa-Carrara, pubblichiamo lo scritto dei professori Paola Guerra e Giovanni Tosi che, insieme ai loro studenti dell’Istituto Statale Istruzione Secondaria Superiore “M.O. Luciano Dal Cero” di San Bonifacio, Verona, hanno realizzato il docufilm Volti e voci di vittime civili durante la Resistenza in Val D’Alpone. Vincendo il Premio Archivio Luce nella scorsa edizione del concorso nazionale “Filmare la storia”, è stato possibile inserire nel docufilm il giornale Luce “Italia settentrionale – Le SS italiane in un attacco di rastrellamento dei ribelli” per rievocare l’Operazione Pauke (Timpano), un piano militare messo in atto dai tedeschi tra il 12 e il 14 settembre 1944, con l’obiettivo di eliminare la presenza partigiana nelle parti di territorio che potevano trasformarsi in vie di fuga, in caso di ritirata. Come viene spiegato nel film «l’operazione doveva durare alcuni giorni e in quel pomeriggio del 12 settembre 1944, proprio nel centro di Vestenanova, ormai abbandonato dai suoi abitanti che si sono rifugiati nei boschi, scendono i tedeschi che si scontrano con i partigiani, saccheggiano case, canoniche, bruciano tutto, dalla scuola all’ufficio postale, e persino il municipio il cui archivio storico va in fiamme. Quindi Vestenanova brucia e le sue contrade pure. Ecco che uomini, donne e bambini si rifugiano nei boschi, rintanandosi in buche e gallerie. Nel terrore ripensano ai beni che hanno abbandonato e che probabilmente non vedranno più». Questo fatto storico viene rievocato attraverso le interviste ad alcuni dei testimoni, Regina Panato, Lino Gecchele, Bruno Menaspà, le lettere, le foto, i ricordi e i resoconti di chi non c’è più pubblicati o tramandati, fino ai segni tangibili che raccontano quelle tragiche vicende, lapidi, capitelli votivi e percorsi commemorativi. Il docufilm dimostra quanto i documenti storici possano essere messi in vita dai giovani e disseminati con diverse attività. Infatti dalla ricerca per il docufilm sono nati un volume e, in collaborazione con il Comune e la Pro Loco di Vestenanova, una serie di pannelli multimediali per la valorizzare il Sentiero della Memoria, che accompagnano chi lo percorre con brevi testi (in italiano, inglese e tedesco) e con un QR code che riporta ad alcune scene del film, relative appunto al luogo specifico in cui ci si trova. Tale installazione potrà essere fruita a partire dal prossimo 2 giugno.

di Paola Guerra e Giovanni Tosi

«Non c’è futuro senza memoria», diceva Primo Levi. Noi studenti dell’Istituto Dal Cero abbiamo preso sul serio questa frase. Noi che guardiamo con speranza al futuro abbiamo provato ad adottare questa parola, MEMORIA. Memoria di chi?

Così inizia il docufilm realizzato dagli studenti delle classi quarte e quinte di differenti indirizzi (tecnologico ed economico) dell’ISISS “M.O. Luciano Dal Cero” di San Bonifacio, in provincia di Verona.

La storia, per definizione, sta ad indicare l’attività di inchiesta e di ricerca storica, ma anche il risultato, la narrazione appunto, in questo caso cinematografica. Questi due momenti hanno scandito le fasi del progetto didattico, guidato da un team docenti dell’Istituto per due anni (di cui uno in pandemia).

L’attività di ricerca è dunque iniziata da una fonte materiale, il sacrario di Monteforte d’Alpone, collocato proprio a inizio vallata e che porta incisi di nomi di 130 caduti durante la Resistenza in Val d’Alpone. Di questo triste elenco il gruppo di ricerca si è, in particolare, occupato di alcune decine di vittime civili, donne, bambini, anziani, giovani, vite spezzate dall’odio e dalla brutale violenza nazifascista, vite che hanno bagnato di sangue e lacrime molte zone di questa vallata.

La ricerca è, quindi, proseguita negli archivi, nello specifico in quello dell’Istituto veronese per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea, quello di Stato di Verona, nella Biblioteca civica di Verona, puntando agli articoli di giornali di quegli anni.

Successivamente gli studenti (circa una ventina) hanno effettuato la lettura, l’interpretazione e la trascrizione dei documenti, condividendo i materiali in uno spazio digitale in comune.

Con grande difficoltà, causata soprattutto dall’arrivo della pandemia, il lavoro è proseguito sul territorio, nei paesi e nelle contrade di cui volevamo raccontare le dolorose vicende, alla ricerca anche di gesti semplici quanto epici di persone comuni, ma tenaci. Infatti la volontà è stata quella di restituire un volto e una voce alle vittime civili, che spesso la Storia trascura. Così è avvenuta la raccolta con registrazioni audio e video delle testimonianze degli anziani del luogo, che all’epoca dei fatti erano bambini o quelle dei figli e dei nipoti, custodi delle memorie dei loro padri.

Nel mese di settembre 2020, prima dell’inizio delle attività scolastiche, sono cominciate le riprese. Sono stati giorni intensi, bellissimi e complessi, in quanto il gruppo ha dovuto far fronte alle innumerevoli difficoltà, tra cui il rispetto di tutte le norme di sicurezza anti-Covid. I mesi successivi hanno riguardato il montaggio e la revisione complessiva del lavoro.

Il docufilm Volti e voci di vittime civili nella Resistenza in val d’Alpone, tratta gli eventi tragici di alcuni paesi della vallata: Monteforte d’Alpone, Montecchia di Crosara, San Giovanni Ilarione, Roncà e Vestenanova.

Il cortometraggio inviato alla scorsa edizione del concorso “Filmare la Storia”, che è relativo alle vicende particolarmente dolorose del paese di Vestenanova, unico comune della provincia di Verona ad essere insignito della medaglia di bronzo al Valor Militare,per l’alto prezzo di sangue pagato dalla sua popolazione nel corso della Resistenza.

A partire da maggio del 2021 il gruppo di lavoro è stato ricevuto dalle varie amministrazioni locali per la proiezione del docufilm all’aperto in contesti di eventi culturali. Gli studenti in quelle serate raccontavano con parole consapevoli e toccanti quanto quelle storie li avessero coinvolti, come avessero maggior consapevolezza dei loro territori, come attraverso quelle testimonianze ci fosse la loro eredità e il lor futuro per un domani in cui «la solidarietà trionfi sull’egoismo, il perdono vinca sull’ odio, la coscienza civica rimuova l’indifferenza».

Paola Guerra
Paola Guerra

Si laurea all’Università degli Studi di Padova in Filologia italiana nel 2002. Dal 2004 insegna alla scuola secondaria di secondo grado e dal 2010 presso l’Istituto “Luciano Dal Cero” di San Bonifacio (Verona).
Presso il suo istituto si occupa da anni di accoglienza e di inclusione. Appassionata di viaggi, di lettura e di storia, cerca di trasmettere ai suoi studenti l’entusiasmo per la conoscenza e lo spirito critico. Ha collaborato a progetti di ricerca storica, l’ultimo è la realizzazione di un docufilm (a cui ha fatto seguito una pubblicazione) sugli eventi drammatici della Resistenza in Val d’Alpone.

Giovanni Tosi
Giovanni Tosi

Docente di Lettere con specializzazione in Didattica della Storia, ha sempre coltivato negli anni la passione per la ricerca storica d’archivio, finalizzata a diverse pubblicazioni.
In ambito scolastico ha coordinato significativi progetti di storia locale. Presso l’ISISS “Luciano Dal Cero” di San Bonifacio, dove attualmente insegna dal 2012, con un team di docenti e studenti ha pubblicato: La Grande Guerra vissuta dalla nostra gente. Cronache da San Bonifacio e dintorni (2016); Luciano Dal Cero. Una vita per la libertà (2018); Volti e voci di vittime civili nella Resistenza in Val d’Alpone (2022), insieme alla produzione dell’omonimo docufilm.

LA VISCOSA DI VIA PRENESTINA. UNA STORIA DI RESISTENZA

di Maria Lepre

La rivoluzione della seta artificiale

L’industria della seta artificiale rivoluzionò il settore della produzione tessile, vivendo un vero e proprio boom nel primo dopoguerra. Fino ad allora la domanda di vestiario era stata soddisfatta con materie prime di origine vegetale e animale, i cui costi aumentavano i prezzi dei prodotti ottenuti. Con l’avvento della seta artificiale, che prevedeva costi di produzione più bassi, si aprirono nuove fette di mercato con prodotti destinati anche a classi sociali meno abbienti, creando una rivoluzione nell’abbigliamento.

L’industriale italiano che per primo capì la forza e i possibili guadagni nel settore delle fibre tessili artificiali fu il barone Alberto Fassini Camossi che fece della sua Società Generale Italiana della Viscosa una delle tre maggiori società italiane che dominarono il mercato nazionale e internazionale. Fassini fu per circa un decennio l’unico imprenditore italiano ad investire nel settore della seta artificiale. Acquistò nel 1907 dal conte Hilaire de Chardonnet il primo stabilimento italiano in grado di produrre filati artificiali. Sempre nei primi anni del Novecento fece costruire altri due stabilimenti, uno a Vigodarzere e uno a Pavia. Negli anni Venti avviò un’attenta politica di espansione, costruendo stabilimenti di media grandezza, coordinati tra loro per ridurre al minimo i costi di produzione[1]. Nel 1922 la società iniziò la costruzione dello stabilimento romano di via Prenestina e negli anni successivi aprì altri due stabilimenti, uno a Rieti, fortemente voluto da Mussolini, e l’altro a Napoli[2]. L’Italia riuscì in meno di venti anni ad affermarsi sul mercato, nel 1925, come primo paese produttore europeo e primo paese esportatore mondiale[3]. Primato che conserverà fino al 1928.

La Viscosa di via Prenestina

Costruita su via Prenestina all’incrocio tra via dell’Acqua Bullicante, via di Portonaccio e Largo Preneste, la fabbrica romana si estendeva per una superficie di ben 65.000 mq. Le motivazioni legate alla scelta di questo territorio furono la presenza di un corso d’acqua dolce, fondamentale per la produzione della seta artificiale; la vicinanza di infrastrutture quali la rete ferroviaria e un bacino di manodopera a basso costo.

La grande richiesta di manodopera della Viscosa, considerata una delle fabbriche più grandi della capitale, fu tra le motivazioni che spinsero centinaia di uomini e donne a recarsi a Roma nella capitale in cerca di lavoro. Le maestranze della Viscosa provenivano da ogni regione d’Italia: Veneto, Friuli, Campania, Basilicata, Abruzzo, Molise e ovviamente Lazio. Continuava dunque il processo migratorio interno che iniziò nei primi anni del Novecento e che divenne sempre più massiccio durante la Prima guerra mondiale, periodo in cui uomini e donne furono costretti a migrare verso la capitale per la miseria delle campagne. Negli anni Venti del Novecento questo fenomeno migratorio aumentò a causa della nascita di nuovi stabilimenti industriali nel suburbio orientale di Roma, andando ad accrescere le file dei baraccati e degli abitanti delle borgate, future dimore di molte maestranze della Viscosa. Fu in questa periferia, diventata operaia per l’importante processo di industrializzazione, che il 5 settembre 1923 aprì lo stabilimento romano della Viscosa occupando circa 2500 maestranze.

Con l’arrivo della fabbrica arrivano anche i primi servizi, che, almeno nei primi anni, sono slegati dai dettami del regime fascista in campo assistenziale. Come suggerisce Victoria De Grazia si tratta di servizi che piuttosto vanno ricondotti al paternalismo aziendale inglese e americano nato nella metà dell’Ottocento[4]. Seguire il modello inglese e americano significava abbandonare la rigida vigilanza repressiva della polizia della prima fase di industrializzazione e sostituirla con dei metodi più persuasivi, quali la creazione di maggiori servizi. E la Viscosa di servizi ne offriva veramente tanti.

Lo stabilimento si estendeva su 14 ettari ed era suddiviso in due parti: una destinata alla produzione e l’altra, di pari grandezza, destinata alla maggior parte delle opere assistenziali. Nella parte prettamente produttiva c’era il nido che accoglieva circa venti neonati, dove le operaie potevano recarsi per allattare tre volte in un turno di otto ore. Seguendo il lungo viale della fabbrica si arrivava alla mensa degli impiegati e, subito dopo, a quella degli operai, gestite dalla cooperativa Nuova Preneste, diretta dalla stessa Società. Seguendo invece le mura della fabbrica troviamo gli spacci, uno alimentare e una merceria, destinati sia alle maestranze che agli abitanti del quartiere, motivo per cui le due strutture sono collocate lungo la via Prenestina con una porta-finestra diretta sulla strada.

Lasciando alle spalle la parte dell’opificio prettamente dedicata alla produzione del raion, salendo una lunga scala biforcata, si arriva a una verde collina dove sono collocati i dormitori interni (quattro edifici da 120 posti letto ciascuno), due cappelle, dove la domenica seguivano le funzioni religiose tutti gli abitanti del quartiere, un edificio residenza per le suore, e un refettorio dove prendeva vita l’asilo, il doposcuola, le scuole serali e i corsi di cucito per le operaie. Tutte attività seguite dalle suore dell’ordine salesiano di Santa Maria Mazzarello di piazza di Santa Maria Ausiliatrice. Poco più giù dalla collina il campo sportivo. Ovviamente con la creazione dell’Opera Nazionale Dopolavoro avvenuta nel 1925 e con il suo passaggio al controllo del Partito Nazionale Fascista nel 1927, la situazione del dopolavoro avrà ricadute differenti. Con il passare degli anni l’assistenza sociale per le maestranze si manifesta anche attraverso forme di sussidio monetarie ed elargizione di doni, tra cui la Befana fascista.

Perdere il lavoro, dunque, non significa solo perdere una forma di reddito ma anche perdere cibo a basso costo, istruzione per i propri figli e tanto altro. Si crea un vero e proprio rapporto di dipendenza dalla fabbrica che va oltre la retribuzione economica e che pervade ogni aspetto della vita. Il progetto è molto semplice: creare una grande fabbrica senza operai, ma popolata da lavoratori fedeli al padrone e allo Stato. Allo stesso tempo le agevolazioni miravano anche a sedare un forte malcontento, in quanto la vita delle maestranze della Viscosa non era di certo la più rosea.

Per competere sui mercati internazionali Fassini abbassò ulteriormente i costi di produzione. Piuttosto che investire sull’innovazione tecnologia e ottimizzare le fasi del lavoro per aumentare la produttività, puntò ad abbassare il costo del lavoro, riducendo le paghe e aumentandone i carichi, assegnando maggiori competenze ad ogni operaio, e prolungando l’orario di lavoro fino a sedici ore, provvedimenti resi possibili dalla legislazione del Governo Mussolini. Inoltre, il mancato investimento sugli impianti e sui macchinari comportò una strutturale mancanza di sicurezza negli ambienti, sacrificando la salute di centinaia di operai[5]. In aggiunta l’intossicazione da solfuro di carbonio (solfocarbonismo), utilizzato nella produzione, causava problemi alla salute di diversa entità, dai disturbi alla vista e alle vie respiratorie fino alla sterilità, all’insensibilità degli arti, alle convulsioni e alla morte[6]. E, in particolar modo, causava disturbi mentali che potevano indurre a comportamenti pericolosi verso sé stessi e verso gli altri, motivo per cui molti operai furono ricoverati, contro la loro volontà, presso l’Ospedale psichiatrico di Santa Maria della Pietà di Roma. Il solfocarbonismo sarà riconosciuto come malattia professionale solo nel 1938, esclusivamente agli operai di alcuni reparti[7].

Il progetto di creare un rapporto di dipendenza dalla fabbrica, che mettesse a tacere ogni forma di rivendicazione da parte della classe operaia, non andò a buon fine nella Viscosa di via Prenestina. A distanza di poco più di un anno dall’apertura dello stabilimento iniziano i primi malcontenti. Il passaggio del salario da economia a cottimo, l’imposizione del sindacato fascista e l’eliminazione dell’indennità di carovita sono le cause scatenanti delle mobilitazioni delle maestranze della Viscosa tra la primavera del 1924 e i primi mesi del 1925. L’apice di queste mobilitazioni sarà lo sciopero del 9 dicembre 1924, organizzato dalla cellula comunista presente nello stabilimento e definito come «un procedimento che non ha precedenti in industrie a lavorazione continua». Il gruppo di fabbrica, legato al luogo di produzione, si sostituisce per importanza (proprio a partire dal 1924 con la fase di “bolscevizzazione” determinata da Gramsci e dal gruppo torinese di Ordine Nuovo) alla sezione territoriale nell’organizzazione del partito. La cellula è quindi un punto di riferimento importante, ha la capacità di promuovere pratiche agitatorie e controllare in modo capillare i livelli di militanza all’interno dei vari momenti della vita[8]. Nonostante la minuziosa organizzazione dello sciopero e la massiccia partecipazione, i risultati non furono raggiunti e la direzione dello stabilimento rispose con circa 120 licenziati, prima fra tutti coloro i quali furono considerati i promotori dello sciopero[9]. Continuavano dunque quelle epurazioni politiche di operai socialisti e comunisti che nei primi anni del fascismo colpirono molti stabilimenti romani, chiara anticipazione di quella che di lì a poco sarebbe stata una delle prime “leggi eccezionali del fascismo”.

In seguito al crollo di Wall Street nel 1929, lo stretto legame con il regime e con la persona di Mussolini favorirono a Fassini gli incentivi statali necessari ai suoi stabilimenti di seta artificiale. Per superare la crisi il governo emanò dei provvedimenti legislativi per incentivare le fusioni societarie. Fu così che Fassini nel 1931 diede vita al gruppo CISA Viscosa. I primi anni Trenta furono anni di crisi per il raion ma la politica autarchica del regime fascista fu in grado di risollevare l’industria italiana. L’autarchia destinò le fibre tessili artificiali non più ai mercati internazionali ma al mercato interno. A tale scopo aumentò i dazi sulle esportazioni e, grazie ai decreti legislativi, impose l’utilizzo delle fibre autarchiche alle industrie tessili italiane, tra le quali rientrava anche la seta artificiale. Fu grazie a questi provvedimenti che lo stabilimento diventa sempre più legato alla politica economica del regime. La Viscosa non solo diventa uno dei motori fondamentali dell’autarchia ma in seguito lo sarà anche dell’economia di guerra, legata prima alla spedizione d’Etiopia, poi in sostegno di Franco alla Guerra Civile Spagnola e successivamente al Secondo conflitto mondiale, producendo divise militari e tessuti per i paracaduti.

Archivio Storico Luce, Giornale Luce C, Cerimonia alla memoria di Giuseppe Crovetto, Roma, 22 marzo 1939

Per tutta la durata della Seconda guerra mondiale la fabbrica non arresterà mai la produzione, nemmeno durante i bombardamenti degli Alleati, unico periodo in cui le maestranze videro aumentare i salari. Ma in quegli stessi edifici, tra quelle macchine, nella mensa, nei dormitori, alcuni di quegli stessi operai continueranno a cospirare contro il fascismo, diventando parte attiva della Resistenza.

La Resistenza

La Resistenza al Fascismo non inizia con l’armistizio di Cassibile, ma va anticipata di circa un ventennio. La resistenza italiana ha una premessa importantissima nella risposta alla violenza fascista del primo dopoguerra, quando i fascisti non sono ancora al potere. Una violenza che mina la libertà di associazione, di stampa, di riunione, quando i fascisti incendiano le camere del lavoro, le sedi di partito, dei giornali, delle cooperative, bastonano e uccidono militanti[10].

Abbiamo visto come nella fabbrica della Viscosa la resistenza al sindacato fascista inizi con lo sciopero del 1924, a cavallo tra la fine dello Stato Liberale e l’instaurazione dello Stato Totalitario. E in seguito non si arresta. Infatti, alcuni documenti conservati presso il casellario giudiziale ci attestano come le proteste e le insubordinazioni nello stabilimento sono continuate fino alla fine degli anni Venti.

Il seme della rivolta antifascista prende vita durante il secondo conflitto mondiale, in cui si manifesta l’incapacità e la follia criminosa del Fascismo, e la servitù alla Germania di Hitler. Un seme che germoglierà in tutta la sua forza vitale dopo l’8 settembre 1943, quando la resistenza abbraccia le armi e diventa partigiana.

Molti uomini e molte donne della Viscosa furono partigiani. Avevano pienamente coscienza che il peggioramento delle loro condizioni di vita sia in fabbrica che fuori, nato dal sodalizio tra industriali e Mussolini, era tutelato dalle legislazioni fasciste. Inoltre molti di quegli operai vivevano nelle borgate, quelle stesse borgate dove il regime aveva concentrato malcontento; dove aveva ricollocato gli abitanti perché considerati “indegni” di vivere al centro della città, vetrina dell’impero; dove sfruttava i lavoratori senza garantire una vita dignitosa; dove il moto di rivolta al Fascismo fu quasi istintivo. Nelle borgate il Fascismo era un nemico naturale perché li aveva segregati e un nemico di classe perché l’edile che viveva in borgata era sfruttato dal costruttore che immancabilmente era fascista[11].

È proprio in questa periferia a sud est della città che si sviluppa la lotta armata contro il nazifascismo, ed è proprio qui che gli Alleati lasciano cadere le prime bombe. Le periferie erano obiettivi da colpire perché lungo le vie consolari, disposte a raggiera, si estendevano le stazioni ferroviarie di smistamento e di transito, gli scali merci, i depositi, gli aeroporti, le officine di riparazione e le industrie mobilitate a scopo bellico.

Archivio Storico Luce, Giornale Luce C, La seconda incursione aerea su Roma è ripresa dai nostri Operatori, Roma, 23 agosto 1943

La Viscosa fu colpita dagli alleati il 14 marzo del 1944, in uno dei quattro bombardamenti più violenti che si abbatterono sulla capitale, ma non causò danni tali da arrestare la produzione[12]. Lo stabilimento continuò a fornire divise e tessuti militari per tutta la durata del conflitto, aumentò il salario del 20-30% come da provvedimento del 21 aprile 1943, e in caso di necessità garantì protezione nel suo rifugio antiaereo.

Colpendo le stazioni gli Alleati tentavano di spezzare i rifornimenti dell’esercito italo tedesco impegnato sulla linea Gustav a Cassino. Per questa ragione le stazioni, controllate da comandi tedeschi e militari fascisti, furono oggetto di frequenti mitragliamenti, ma anche teatro di sabotaggio da parte delle formazioni partigiane. Negli ultimi mesi del 1943 un vero e proprio manuale di sabotaggio verrà scritto e diffuso clandestinamente con la copertina dell’orario ferroviario, Il libretto rosso dei partigiani, che insegna come manomettere le vie di comunicazione, come danneggiare i macchinari industriali, come interrompere la fornitura di energia e molto altro[13].

Nell’VIII zona affidata ai GAP, che comprendeva Tor Pignattara, Centocelle, Borgata Gordiani e Quadraro, con il fronte di guerra fermo a sud, la periferia, compresa tra le vie consolari Prenestina, Casilina e Tuscolana, diventa un’area strategica di fondamentale importanza. E dove, durante l’occupazione nazifascista, transitavano i convogli ferroviari tedeschi con uomini, mezzi e rifornimenti.

Una zona dove è molto radicato il Movimento Comunista d’Italia, meglio conosciuto come il suo organo di informazione: Bandiera Rossa. Il movimento nacque nell’agosto 1943 da La Scintilla, un gruppo cospirativo romano che prese le distanze dal PCI denunciandone la progressiva moderazione e l’abbandono delle istanze rivoluzionarie[14]. Bandiera Rossa era a favore dell’abbattimento della corona e della caduta del governo Badoglio, in completo disaccordo con il PCI che invece anteponeva l’unità nazionale schierandosi con le forze monarchiche e conservatrici. Infatti quest’ultimo divenne parte integrante del Comitato di Liberazione Nazionale da cui Bandiera Rossa prese le distanze. Per i militanti di Bandiera Rossa la Resistenza era concepita come prologo della rivoluzione socialista[15].

Tra la caduta di Mussolini e l’armistizio di Cassibile Bandiera Rossa vide un’impennata di adesioni, tra cui anche i figli di Giacomo Matteotti, Carlo e Matteo. L’organizzazione aveva circa 2124 componenti, suddivisi in quaranta gruppi. Il Prenestino, quartiere dove ha sede la Viscosa, è uno dei gruppi con i maggiori militanti (circa 100)[16]. Bandiera Rossa ebbe largo seguito nelle periferie romane e si allargò oltre la città, verso le aree rurali e gli altri centri del Lazio. Ma a caratterizzare il movimento è specialmente il suo radicamento nelle borgate.

La sua attività non fu solo strettamente militare, ma politica. I suoi principali scopi erano accumulare armi e materiali per quella che sarebbe stata l’insurrezione socialista e preparare per quel momento il maggior numero di persone possibile[17]. Bandiera Rossa diventa una delle formazioni più temute, per la capillare presenza nel tessuto sociale, con le cellule nei luoghi di lavoro e nei rioni popolari, di conseguenza diventa anche una delle organizzazioni più ricercate dai nazifascisti[18]. Come suggerisce Silvio Antonini, nel momento di prelevare i prigionieri dopo l’attentato di via Rasella, le carceri romane ospitano numerosi detenuti di Bandiera Rossa, e lo dimostra il fatto che sulle 335 vittime delle Fosse Ardeatine, almeno 52 furono di Bandiera Rossa[19].

Nella zona compresa tra Torpignattara e la Certosa, dove si concentrò maggiormente l’attività militare, Bandiera Rossa nacque dall’incontro di Ercole Favelli, Vincenzo Pepe e Tigrino Sabatini, operaio della Viscosa[20]. Tigrino arriva nella capitale da Abbadia San Salvatore, dove ventenne partecipa a duri scontri tra fascisti e socialisti. Si trasferisce a Roma e si unisce ben presto alle organizzazioni clandestine. Nel 1941 viene assunto alla Viscosa e dopo qualche anno si trasferisce alla Breda, ma per poco tempo. Si fa presto assumere dalla Cidonio, una ditta che aveva ottenuto dai tedeschi l’appalto per la ricostruzione e la manutenzione delle linee ferroviarie attorno la capitale. Il suo lavoro gli permetterà di compiere più facilmente azioni di sabotaggio. Tigrino è caposettore della seconda zona, si occupa della diffusione della stampa clandestina e prende parte a numerosi scontri armati. Come quello dell’11 settembre in cui, insieme a Vincenzo Pepe, Giovanni Pepe ed Ercole Favelli, a pochi metri dall’aeroporto di Centocelle, tiene testa per dodici ore al fuoco nemico[21].

Il 24 gennaio 1944, in seguito a delazione, Tigrino Sabatini viene catturato con altri combattenti di Bandiera Rossa e portato nel carcere di via Tasso.

Il carcere di via Tasso non nasce come carcere ma come semplice palazzo. Di proprietà del principe Ruspoli, una volta terminato nel 1939, fu dato in affitto all’ambasciata tedesca con sede a villa Wolkonsky, distante poche decine di metri. Dopo l’8 settembre 1943 e fino alla liberazione di Roma, per nove mesi fu la sede del comando della Polizia di sicurezza (SIPO) e del Servizio di sicurezza (SD) delle SS, sotto il comando del tenente colonnello Herbert Kappler. L’edificio diventa in parte caserma e, dopo aver murato le finestre e posto grate sopra le porte, diventa luogo di prigionia e tortura per antonomasia. Qui venivano reclusi i prigionieri in attesa di essere interrogati, poi sottoposti al Tribunale di guerra tedesco e trasferiti in altre sedi, come Regina Coeli, il carcere di Roma, in altre carceri tedeschi, o nei lager in Germania, Austria o Polonia.

Tigrino Sabatini fu una delle duemila persone che passarono per questo carcere. Qui, nella cella numero 13, incontra anche Don Pietro Pappagallo, guida spirituale della Viscosa dal 1926 al 1928, arrestato per aver ospitato perseguitati politici, militari in fuga ed ebrei e per aver fornito loro documenti falsi. Sarà l’unico sacerdote tra le 335 persone trucidate alle Fosse Ardeatine il 24 marzo 44 in seguito all’attentato di via Rasella[22]. Alla sua figura e a quella di Giuseppe Morosini si ispirerà Roberto Rossellini per il suo film Roma città aperta.

Divisero con loro la cella Oscar Caggeggi, capo dell’omonima formazione partigiana, Aladino Govoni, militante di Bandiera Rossa, Vincenzo Palermo, Josef Reider, Angelo Ioppi e Armando Testorio, spia delle SS, falso carcerato che aveva il compito di carpire le informazioni non confessate durate le torture.

Tigrino successivamente viene trasferito nel carcere di Regina Coeli, processato il 22 febbraio dal Feldgericht, il Tribunale militare tedesco di Roma, e condannato a otto anni di reclusione. Il 5 aprile viene processato nuovamente e questa volta condannato morte. È fucilato al Forte Bravetta il 3 maggio 1944. Addosso gli fu trovato un biglietto con scritto: «Non sfruttate la nostra morte, non dimenticate il perché siamo morti».

Per molti anni Bandiera Rossa e i suoi militanti hanno avuto scarsa fortuna storiografica, ma non ci sono dubbi nell’affermare che si trattò del principale movimento comunista dissidente e una della più importanti organizzazione della Resistenza romana.

La Storia nelle strade

La storia di alcuni militanti di Bandiera Rossa, come Tigrino Sabatini, Maria Baccante, Angelo Galafati e Carlo Luchetti, congiuntamente alle storie di partigiani e partigiane di altre formazioni, sono raccontate nel libro La Storia nelle Strade: Pigneto ’44 RIBELLI!, a cura del Centro di Documentazione Maria Baccante Archivio Storico della Viscosa, edito dalla Red Star Press e illustrato da Alessio Spataro, con il contributo del Museo Storico della Liberazione di Roma.

Il libro è il risultato di una ricerca iniziata circa due decenni fa e non ancora conclusa. Il suo intento è ricostruire la macrostoria del Novecento, come in questo caso la guerra di liberazione dal nazifascismo, attraverso le numerose microstorie di uomini e donne che furono fondamentali in quegli eventi ma del tutto ignorati dalla storiografia. Al suo interno sono narrate le vicende di tredici partigiani del quartiere Pigneto Prenestino.

Seguendo la metodologia storica tracciata da Marc Bloch, secondo cui la particolarità dell’osservazione storica è quella di essere una «conoscenza per tracce»[23], la ricerca contenuta nel libro parte proprio dall’osservazione delle tracce lasciate nel quartiere: palazzi bombardati, ponti ricostruiti, strade che furono teatro di azioni e cospirazioni partigiane, scritte, epigrafi, monumenti piccoli e meno piccoli sono le testimonianze del passato di questo territorio. Successivamente queste tracce vengono messe in relazione alle testimonianze dirette di quei giorni, tramite le interviste ai partigiani o ai loro familiari, alle fonti d’archivio, come quelle dell’Archivio Storico della Viscosa, alla stampa e alla memorialistica. Ma se nel metodo segue un agire consolidato, la prospettiva è del tutto innovativa. Come scrive uno degli storici che introduce il libro, gli autori e le autrici indicano «una prospettiva che permette di attribuire alla ricerca storica una dimensione sociale e allo stesso tempo una tendenza a prolungare le proprie sensibilità in maniera ampia e duratura, mettendo radici nel territorio che oggi sono ancora più forti grazie alla presenza del Centro di Documentazione che ha sede nel Parco delle Energie e che raccoglie tante e tante altre storie di partecipazione, di conflitto e di resistenza»[24].

Il lavoro di ricerca, iniziato negli anni Novanta, ha avuto come obiettivo la consapevolezza del valore sociale della memoria e della storia come strumento di riappropriazione, esattamente come veniva portato avanti nelle battaglie per la riconquista del verde pubblico. Come nei primi anni Novanta, quando il comitato di quartiere Pigneto Prenestino e gli abitanti occupano lo stabilimento della Viscosa per opporsi a una grande speculazione edilizia che prevedeva la costruzione di un centro commerciale. Lo stabilimento, oramai abbandonato da più di quarant’anni, era ricco di vegetazione spontanea grazie al processo di rinaturazione, trasformandosi sempre di più nel suo aspetto originario di fine ottocento, prima dell’arrivo della fabbrica, quando era terreno agricolo del suburbio orientale[25]. Un’oasi tra le polveri sottili di uno dei quartieri più inquinati d’Europa, a cui gli abitanti non erano disposti a rinunciare. Fu in quel contesto di occupazione che vengono ritrovati i documenti della fabbrica, alcuni conservati nei faldoni, altri riversati sul pavimento in un evidente stato di abbandono. Nel 1995 le stesse persone occupano alcuni spazi della fabbrica, dando vita al Centro Sociale Ex Snia Viscosa e decidono di portare qui i documenti. Questa azione consapevole di recupero da parte degli abitanti, che dà inizio alla storia dell’Archivio Storico Viscosa, si è rivelata una scelta fortunata, non solo perché poco dopo scoppiò un incendio nei locali dove furono trovati i documenti, ma perché le storie contenute in quelle carte negli anni hanno restituito l’identità di migliaia di operai e operaie, una memoria collettiva dell’intero quartiere. Per tale motivo la Sovrintendenza archivistica del Lazio ha riconosciuto l’archivio di notevole interesse storico nel 2011.

Nonostante l’opposizione degli abitanti, i lavori nella vecchia fabbrica continuarono, fino a quando le ruspe, scavando per costruire i parcheggi del centro commerciale, intercettarono la falda acquifera forandola ed è così che nacque quello che oggi conosciamo come Lago Bullicante Ex Snia, un piccolo lago di acqua sorgiva tra gli alti e grigi palazzi dei quartieri romani. Da circa trent’anni le associazioni, i comitati, gli abitanti lottano per chiedere alle istituzioni di salvaguardare l’area naturalistica e l’archeologia industriale della fabbrica tramite il riconoscimento del Monumento Naturale a tutto il perimetro dello stabilimento, per tutelare le centinaia di specie animali e vegetali che abitano l’area e per non cancellare il passato e l’identità del quartiere. Perché come suggerisce Marc Bloch «il recupero della memoria collettiva è un punto di riflessione importante per ogni società, che da una migliore conoscenza del passato potrà meglio risolvere i problemi del presente»[26].


[1] Sulla storia dell’industria della seta artificiale cfr. A. De Margheriti, La seta artificiale nei confronti di quella naturale, Roma, A. Manuzio, 1925, pp. 9-16; G. Federico, Il filo d’oro. L’industria mondiale della seta dalla restaurazione alla grande crisi, Venezia, Marsilio, 1994, pp. 59-62.

[2] Osservatorio della Cisa Viscosa (a cura di), La C.I.S.A. Viscosa nel suo XXV anniversario (1916-1941), Roma, M. Danesi, 1942, p. 25.

[3] B. Bianchi, I tessili: lavoro, salute, conflitto, in G. Sapelli (a cura di), La classe operaia durante il fascismo, Annali della Fondazione G. Feltrinelli, volume XX, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 980.

[4] V. De Grazia, Consenso e cultura di massa nell’Italia fascista, Bari, Laterza, 1981, p. 33.

[5] B. Bianchi, I tessili: lavoro, salute, conflitto, cit., p. 982.

[6] A. Ranelletti, Il solfocarbonismo professionale, in «Rassegna di medicina applicata al lavoro industriale», anno I, n. 5, settembre 1930.

[7] Soltanto con la legge del 19 marzo 1956 n. 303, l’assicurazione contro le intossicazioni da solfuro di carbonio viene estesa a tutti i processi della lavorazione della viscosa, quando la fabbrica di via Prenestina è già chiusa da un anno.

[8] Cfr. O. Massari, La sezione, in M. Ilardi e A. Accornero (a cura di), Il Partito comunista italiano. Struttura e storia dell’organizzazione (1921-1979), Annali della Fondazione G. Feltrinelli, volume XXI, Milano, Feltrinelli, 1981, pp. 154-155; F. Anderlini, La cellula, in M. Ilardi e A. Accornero (a cura di), Il Partito comunista italiano. Struttura e storia dell’organizzazione (1921-1979), Annali della Fondazione G. Feltrinelli, volume XXI, Milano, Feltrinelli, 1981, pp. ; P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, vol. I, Torino, Einaudi, 1967.

[9] M. Lepre, La Viscosa di via Prenestina e il Fascismo. Conflittualità operaia e lo sciopero del 1924, Tesi di Laurea Magistrale, Università di Roma La Sapienza, A.A. 2015-2016, relatore Emmanuel Betta.

[10] R. Battaglia, Breve storia della Resistenza italiana, Roma, Editori Riuniti, 2007. Sulla Resistenza romana cfr. R. Bentivegna, Achtung Banditen! Roma 1944, Milano, Mursia Editore, 1983; C. De Simone, Roma città prigioniera. I 271 giorni dell’occupazione nazista (8 settembre ’43-4 giugno ’44), Milano, Mursia Editore, 1994; A. Portelli, L’ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria, Roma, Donzelli, 1999.

[11] I. Insolera, P. Berdini, Roma moderna. Un secolo di storia urbanistica, Torino, Einaudi, 2011; G. Berlinguer, P. Della Seta, Borgate di Roma, Roma, Editori riuniti, 1976.

[12] L. Grassi, Ricovero antiaereo collettivo aziendale. Stabilimento Snia Viscosa largo Preneste (Roma), Relazione, 2015, <https://lagoexsnia.files.wordpress.com/2017/07/relazione_rifugio.pdf>.

[13] C. Armati (a cura di), Il libretto rosso dei partigiani. Manuale di resistenza, sabotaggio e guerriglia antifascista, Roma, Purple Press, 2009, p. 8.

[14] S. Antonini, Da Porta San Paolo alle Fosse Ardeatine. La storia di Bandiera Rossa nella Resistenza romana, in «Patria Indipendente», n. 10-11, 6 dicembre 2009, p. 29.

[15] S. Corvisieri, Bandiera Rossa nella Resistenza romana, Roma, Odradek, 2005, p. 13.

[16] Il sole è sorto a Roma, settembre 1943, patrocinato dall’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia, Comitato Provinciale di Roma, 1965.

[17] R. Gremmo, I partigiani di “Bandiera Rossa”. Il “Movimento Comunista d’Italia” nella Resistenza romana, Biella, ELF, 2015, p. 42.

[18] S. Antonini, Da Porta San Paolo alle Fosse Ardeatine. La storia di Bandiera Rossa nella Resistenza romana, cit., p. 31.

[19] S. Corvisieri, Bandiera Rossa nella Resistenza romana, cit., p. 12.

[20] R. Gremmo, I partigiani di “Bandiera Rossa”. Il “Movimento Comunista d’Italia” nella Resistenza romana, cit., p. 36.

[21] I tigrotti di Mompracem, autobiografia di Giovanni Pepe, p. 19.

[22] A. Lisi, Don Pietro Pappagallo, “Un eroe, un santo”. 24-3-’44 Fosse Ardeatine (ricostruzione storica), Rieti, Libreria Moderna, 1995.

[23] M. Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, Milano, Einaudi, 2009.

[24] Centro di Documentazione Maria Baccante Archivio Storico Viscosa (a cura di), La storia nelle strade: Pigneto ’44 RIBELLI!, Roma, Red Star Press, 2021, p. 18.

[25] C. G. Severino, Roma mosaico urbano. Il Pigneto fuori Porta Maggiore, Roma, Gangemi, 2005, p. 22.

[26] Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, cit.

Maria Lepre
Maria Lepre

è diplomata al master in Public History presso l’Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia nel 2017 con una tesi sperimentale di public history e storia dell’industria per il progetto del Museo e Centro di Documentazione sul Fascismo. Ha conseguito l’anno precedente la laurea magistrale in Scienze storiche all’Università di Roma La Sapienza con una tesi in storia contemporanea sulla conflittualità operaia degli anni Venti nella Viscosa di Roma. Ha partecipato all’indicizzazione, catalogazione e alla nascita dell’Archivio Storico Viscosa, dove da circa dieci anni è volontaria come ricercatrice, docente e organizzatrice di eventi culturali. Dal 2017 lavora presso l’Archivio Storico Luce Cinecittà.

ADOLFO PORRY-PASTOREL, L’ALTRO SGUARDO

di Enrico Menduni[1]

Nasce il fotogiornalismo

Sarà per anticonformismo e spirito di iniziativa, sarà per le origini internazionali (franco-inglesi) della sua famiglia, sarà pure per un pizzico di fortuna, ma il giovane Adolfo Porry-Pastorel, classe 1888, nella Roma di inizio secolo, moderatamente ansiosa di diventare moderna, fa tutte le scelte giuste[2]. Adotta per esprimersi la fotografia in un ambiente in cui ancora le cose scritte sono quelle veramente importanti, e l’immagine poco più di un ornamento, una “illustrazione” dei concetti che solo la scrittura cesella con una precisione inarrivabile. E se di immagine si deve parlare, il peso dell’imponente tradizione artistica italiana fa sì che essa debba essere “figurativa”: una pittura o un disegno. Soprattutto se rivolta al popolo: «La Domenica del Corriere» o «La Tribuna illustrata» avranno copertine disegnate fino agli anni ’60[3]. Ma Porry-Pastorel, e qui c’è una sua ulteriore felice scelta, capisce che è proprio la stampa – nella sua componente più sensibile alle innovazioni – il vettore ideale per diffondere la ricezione della fotografia che, a differenza di altri media tecnicamente riprodotti come saranno il cinema o la radio, non dispone di una rete di diffusione propria. «Il Messaggero» (Porry frequenta la redazione a diciotto anni, grazie all’amico di famiglia Ottorino Raimondi, che ne sarà direttore) lo manda in Germania a studiare fotocomposizione, la tecnologia che permette la riproduzione delle foto sui giornali; proprio in questi anni i quotidiani romani iniziano a offrire pagine di cronaca, aprendo una nuova dimensione della fotografia[4].

Un quotidiano romano che credette e investì fin da subito nelle illustrazioni (fotografie, disegni, caricature) fu «Il Giornale d’Italia» di Alberto Bergamini. Le persone che il direttore scelse perché si occupassero nel nuovo aspetto visuale della produzione giornalistica e dell’impaginazione furono due: Eugenio Fontana, un giovane studente di ingegneria, e Adolfo Porry-Pastorel che passò nel 1908 al «Il Giornale d’Italia». «Audace fotografo precursore», acrobatico lo definirà Bergamini[5]. Ritroveremo invece Eugenio Fontana più tardi inserito nell’Istituto Luce[6].

Nel 1908 Porry-Pastorel, ventenne, è dunque fotografo de «Il Giornale d’Italia» di Alberto Bergamini e lavora anche per «La Voce», ora diretta da Ottorino Raimondi. Qui c’è la terza mossa vincente del giovane fotografo: non si accontenta del contratto con i giornali, ma fonda un’agenzia fotografica propria, con il nome che è tutto un programma: “V.E.D.O. – Visioni Editoriali Diffuse Ovunque” in quello stesso 1908. Una decisione imprenditoriale di stampo europeo, in anni in cui Vincenzo Carrese, che fonderà Publifoto, e Federico Patellani, il fotografo protagonista dei futuri rotocalchi, non sono ancora neanche nati. Gestire VEDO significa avere un piede dentro e uno fuori nell’establishment giornalistico e politico, tessere autonomi rapporti internazionali di interscambio di immagini e tratti stilistici[7], disporre di giovani collaboratori e allievi, e affermare una capacità propria di generare eventi fotografici, invitando i cittadini a collaborare. «Telefonare subito 16 66 – fotografa ovunque tutto» c’è scritto sui gadget promozionali dell’agenzia VEDO: un appello alla gente comune.

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. Il re sale in automobile, Roma, 31 maggio 1922.
Il lato B del sovrano

Con queste premesse, la fotografia di Porry-Pastorel è un testo indipendente, non un’illustrazione che convalida visivamente quanto è scritto nell’articolo. È un altro testo, conseguenza di un altro sguardo che mette in luce, ovunque possibile, il lato non convenzionale degli eventi, ciò che può sfuggire a un resoconto ufficiale o a un’occhiata superficiale. Di una cerimonia al Milite Ignoto, con prevedibili corone d’alloro e soldati sull’attenti, Porry-Pastorel fotografa l’epilogo: il governatore di Roma Filippo Cremonesi e vari notabili scendono la scalinata in ordine sparso, con l’aria di chi ha finito le sue incombenze ed adesso pregusta la giornata festiva. Del piccolo re Vittorio Emanuele III mostra il lato B, mentre il sovrano sale in vettura ossequiato da notabili e attendenti più slanciati di lui; e anche il duce – un rapporto complicato, come diremo fra poco – lo vediamo di schiena mentre sovrasta un’adunata allo Stadio dei marmi, su un piedistallo di legno maliziosamente mostrato nella foto. C’è una cerimonia papale a San Pietro, e Porry-Pastorel ritrae la popolana che affitta sedie pieghevoli ai pellegrini invece del papa benedicente. Queste sono interpretazioni d’autore, e infatti Porry-Pastorel chiede e spesso ottiene che appaia sul giornale la paternità della foto: un privilegio di firma che i fotografi – come i doppiatori nel cinema – hanno conquistato con grande fatica e molto tempo dopo. Forse perché anch’essi erano considerati meri “doppiatori della realtà”: copisti, non artisti.

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. L’aviatore con il cagnolino, 18 febbraio 1920.
L’aereo da guerra è un caccia militare SVA 5, ma la presenza del cagnolino ridimensiona ogni possibile militarismo

Porry-Pastorel è già un fotografo affermato quando la Prima guerra mondiale spacca l’Italia in due, tra neutralisti e interventisti. Un mese prima dell’entrata in guerra dell’Italia, Benito Mussolini transitato dal socialismo all’interventismo parla in una manifestazione non autorizzata nel centro di Roma. È arrestato in strada da agenti della Questura in borghese e Porry-Pastorel è pronto a scattare una foto che «Il Giornale d’Italia» pubblicherà in prima pagina[8]. Foto celebre e spesso riprodotta in forma ritagliata da stampe positive, il cui negativo sembrava smarrito per sempre. È stato invece fortuitamente ritrovato alla vigilia dell’inaugurazione della mostra romana (le mostre sono sempre un’occasione per migliorare la nostra conoscenza e fare inattese scoperte) nell’archivio dell’Istituto Luce: dove non avrebbe dovuto essere, collocata – forse nascosta – dentro un gruppo di lastre fotografiche di argomento più banale, provenienti dall’agenzia VEDO.

Archivio Storico Luce. Arresto di Mussolini in un comizio interventista, Roma, 11 aprile 1915. Un’istantanea moderna, capace di fermare il movimento

Questa foto sarebbe all’origine della “ruggine” tra il futuro duce e Porry-Pastorel: uno storytelling nato da un articolo dello stesso giornale del 1924[9] e più volte citato. L’episodio sembra invece testimoniare un rapporto o un «sentimento doppio di attrazione e repulsione» del bulimico duce nei confronti della fotografia e del giornalismo: una «familiarità scontrosa» tra i due[10]. Vi sono foto di Porry-Pastorel in cui Mussolini, sempre con la faccia seria quando non truce, sorride amichevolmente al suo fotografo. Ve ne sono altre in cui Porry-Pastorel è ammesso a cerimonie e riti familiari dei Mussolini o riprende da vicino conversazioni private del duce: situazioni poco compatibili con una ostilità del dittatore.

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. Squadristi, 1922

Porry-Pastorel fotografa la marcia su Roma e il raduno fascista di Napoli che la precede e costituisce una grande photo opportunity dello squadrismo nel suo esibizionismo eclettico, grottesco e minaccioso[11]. Inquadra i volti dei gerarchi e dei gregari, ma anche le violenze contro i giornali e le sedi degli avversari; documenta l’aggressione al deputato comunista Misiano, particolare bersaglio dell’odio fascista perché ritenuto disertore durante la Prima guerra mondiale[12], condotto nel corteo fascista con un cartello al collo, come una preda di guerra.

Non c’è però solo la politica e il conflitto; nelle sue foto c’è di tutto: la bella vita delle classi elevate tra ippodromi, teatri e caffè, il mondo urbano degli umili (seggiolai, venditori di giornali, mendicanti) e una vera passione per la tecnologia: automobili, motociclette, aeroplani, dirigibili. Ma anche la moda, la cronaca nera, il teatro e il cinema[13].

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. Signora in bicicletta, 21 aprile 1920

Il delitto Matteotti (10 giugno 1924) turba profondamente chi aveva sperato in una possibile continuità tra fascismo e stato liberale. Dopo un appassionato intervento contro il fascismo alla Camera (30 maggio) il deputato socialista Giacomo Matteotti fu rapito e ucciso. L’eco del delitto fu enorme; il corpo martoriato fu ritrovato nella campagna romana solo due mesi dopo, mentre le indagini giunsero a una squadra fascista molto vicina a Mussolini. Il delitto Matteotti è il primo grande evento seguito mediaticamente dalla fotografia, ma anche l’ultimo, prima che il regime cancellasse la libertà di stampa con un decreto legge dell’11 agosto, quando il corpo del parlamentare socialista non è ancora stato ritrovato, e poi con le “leggi fascistissime”[14]. Porry-Pastorel consegnò alla vedova, Velia Matteotti, il suo ampio servizio che riemerse solo dopo la Liberazione[15]. Soltanto due di queste foto comparvero anonime su «Il Giornale d’Italia», certo non le più crude[16]; altre immagini, con la firma di Porry, comparvero su «L’Illustrazione italiana»[17] e su «Il Foto-Giornale», interessante quindicinale illustrato torinese, subito chiuso[18].

Nel ventennio fascista

Intanto, dal 1924, nasce e si consolida l’Istituto Luce[19]. All’inizio una società privata, fondata dal giornalista Luciano De Feo, promotore del SIC (Sindacato Istruzione Cinematografica) ma ribattezzato “L’Unione Cinematografica Educativa” (LUCE) per iniziativa dello stesso Mussolini, o di chi per lui compose l’acronimo “L’Unione Cinematografica Educativa”: e non sfuggirà la nota assonanza luce-duce, ma neanche la somiglianza vedo-luce. Quasi che Mussolini o chi per lui compose l’acronimo “L’Unione Cinematografica Educativa”, avesse in mente l’altro noto acronimo: “VEDO” (Visioni Editoriali Diffuse Ovunque).

Gli originali intenti educativi e scientifico-divulgativi sono presto affiancati dall’attività esplicitamente propagandistica, quando l’anno successivo diventa l’Istituto Nazionale Luce, ente morale di diritto pubblico[20]. Un percorso, da società privata ad agenzia governativa, che sarà proprio di anche di un altro medium di massa, la radio[21]. Del resto già La “Battaglia del grano” dell’estate 1925 – anticipazione sia delle bonifiche sia dell’autarchia – mostrava la vocazione del nascente regime a procedere per campagne fortemente mediatizzate, con l’esigenza di dotarsi di strumenti tecnicamente idonei di diretta emanazione governativa e proiettati anche sui “nuovi media” dell’epoca. In molti Stati europei e negli Stati Uniti sono largamente diffusi i cinegiornali[22]; nel giugno 1927 nascerà il cinegiornale Luce, da proiettarsi obbligatoriamente in tutti gli spettacoli cinematografici.

Anche il reparto fotografico del Luce è costituito nel 1927 e inizialmente opera «con mezzi modesti e per poche riprese, tutte a Roma»[23]. Si svilupperà progressivamente ma non avrà mai il monopolio di cui godeva l’informazione cinematografica dell’Istituto: le immagini, spesso con tampone “LUCE” in calce, sono distribuite ai giornali, a cui però ne arrivano anche altre, magari dalla VEDO di Porry-Pastorel o dalle agenzie internazionali. Inoltre, i giornali dispongono di propri fotografi. Pur favorite dalla provenienza governativa, le foto Luce affrontano una concorrenza che i cinegiornali non hanno, e questo stimola professionalmente i fotografi dell’Istituto, molto più che grigi burocrati del regime[24].

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. Giovanni Giolitti, Ostia, 9 maggio 1922.
La fine di un’epoca. Cinque mesi dopo, la marcia su Roma

Nell’Archivio Luce tra le foto “Attualità” ve ne sono diverse, senza indicazione di autore, che presentano affinità stilistiche con Porry-Pastorel. In un servizio Luce (10 luglio 1929) sul soggiorno estivo della famiglia Mussolini a Carpena, in Romagna, Mussolini issa sulle spalle il piccolo Romano[25], circondato dai contadini. Lo stesso ritratto, cancellati i contadini, è presente tra le foto di Porry nell’Archivio Farabola[26]. Ciò fa presumere che sia stato lui a scattare il servizio poi passato al Luce.

Il 31 gennaio 1931 il Consiglio di amministrazione dell’Istituto Luce, sotto la presidenza di Alessandro Sardi[27], acquista da Adolfo Porry-Pastorel 25 mila negativi, relativi agli anni 1921-1923, per la somma di 2.000 lire. Il materiale, purtroppo in parte disperso, è confluito nell’attuale Fondo Pastorel dell’Archivio Luce, di cui sono stati digitalizzati e resi accessibili online 1.740 negativi[28]. L’acquisto fu motivato dall’esigenza di acquisire una documentazione sui primi anni del fascismo, quando il Luce ancora non esisteva.

Sullo sfondo c’era la Mostra della rivoluzione fascista, che si sarebbe aperta nel 1932 a Roma per la ricorrenza del decennale, nell’attuale Palazzo delle esposizioni. Il Luce non intendeva essere assente da un evento rilevante, anche dal punto di vista progettuale e artistico, che vedrà la confluenza attentamente dosata di più situazioni creative, e in particolare i futuristi (Nizzoli, Pratelli, Prampolini, Dottori), gli architetti razionalisti milanesi (Terragni) e il Novecento (Funi, Marino Marini, Rambelli), con un ruolo di coordinamento di Mario Sironi ma in una città molto più figurativa di quanto fosse Milano[29]. La fotografia fu una protagonista della mostra, in grandi formati e fotomontaggi murali che non esplicitavano certo le ascendenze, politicamente inconfessabili, dall’esperienza tedesca di John Heartfield e dal futurismo sovietico. Sull’asse Milano-Roma, fondamentale per il fotogiornalismo, si avviava un rapporto fra arte figurativa e fotografia.

Porry mantiene uno sguardo autonomo, spesso sottilmente ironico; ma, per la sua efficacia, talvolta viene preferito dal regime. Con la bonifica delle paludi pontine, nei riti dell’autarchia e della fecondità che Mussolini coltivava con spettacolari trebbiature, Porry-Pastorel ci mostra il backstage della scena. Il pianale superiore della trebbiatrice come un set, le comparse in costume che attendono di entrare in campo, la selva di cineoperatori e fotografi, le berline dei gerarchi parcheggiate. Eppure, il suo close-up del duce intento alla trebbia ne diventerà l’icona più nota, capace di perforare ogni distanza con le arti, raggiungendo Duilio Cambellotti e Corrado Cagli nell’ambito della I Quadriennale di Roma (1935) e oltre[30].

Margini di autonomia nei confronti del conformismo ufficiale, faticosamente conquistati in un ambiente non facile. Dall’archivio privato di Giacomo Paulucci di Calboli Barone, presidente del Luce dal 1933[31], sono emersi due documenti correlati. Il primo è un appunto manoscritto, con tre mani e matite diverse. C’è un elenco di nomi di fotografi e di giornali per cui lavorano, e Porry è citato due volte (come fotografo del «Il Giornale d’Italia» e come titolare dell’agenzia VEDO). Una seconda mano con una matita rossa ha segnato con una croce tre fotografi, tra cui Porry. Una terza mano ha aggiunto per ciascuno dei tre segnalati il nome del direttore del giornale.

Il secondo documento è una lettera, su carta intestata del presidente Luce, indirizzata a Virginio Gayda, direttore del «Il Giornale d’Italia», chiedendogli di intervenire su Porry-Pastorel «che ha la deplorevole abitudine di intralciare quelli [del] LUCE nel lavoro che sono chiamati a espletare», e che «appartengono a un Ente parastatale tutelato da apposite leggi». Il direttore è pregato di intervenire, «prima di battere altra via»: così la velata minaccia. Generalmente l’intervento censorio sui direttori dei giornali aveva la forma della “velina” (il foglio quotidiano di istruzioni inviato in più copie battute a macchina con carta carbone e fogli sottili – di qui il nome) e di telefonate o convocazioni a palazzo. Un’intimidazione scritta è una rarità, forse un caso unico o almeno l’unico conservato.

È la testimonianza di attriti e frizioni tra fotografi concorrenti, alcuni dei quali più garantiti dal regime rispetto agli altri. Un altro documento del 1939[32] sembra orientato diversamente: Porry vi è indicato come «rappresentante della Hamilton Wright Organization che svolge attività giornalistica nel nord America per incarico del Ministero della cultura popolare». La realtà dunque ha molte facce.

Il trauma del fotografo

La Seconda guerra mondiale farà crollare il castello di carte della propaganda fascista. Nell’Archivio Luce si accumulano le foto “R”, riservate, da non divulgare perché rivelano, magari in qualche dettaglio, la disorganizzazione delle forze armate o il morale a terra dei soldati[33]. Porry partecipa alla fotografia di guerra solo indirettamente, attraverso il figlio Alberto, fotografo militare nella campagna di Russia: con le ansie di un padre per il figlio lontano e in pericolo.

Agli inizi del 1943 Alberto scompare nella tragica ritirata dall’ARMIR. Non se ne hanno più notizie, è disperso, non tornerà più. Il trauma di Porry-Pastorel è profondo. La sua passione per l’immagine, che il figlio aveva condiviso, si inaridisce e presto si estingue: quasi fosse la fotografia ad avergli tolto il figlio. Come se lo sguardo fotografico, troppo proteso a guardare oltre le convenzioni e le apparenze, fosse stato punito con la morte.

Nell’anno precedente, il 1942, era sceso a Roma un giovane milanese, Tullio Farabola, anche lui figlio di un fotografo. Doveva frequentare un corso di fotografia di guerra all’Istituto Luce ma avrà la fortuna di non partire per il fronte. Era piaciuto a Porry-Pastorel, aveva fatto un po’ di esperienza alla VEDO, tanto diversa dall’attività di suo padre Giuseppe [all’anagrafe Alessandro], fotografo dell’Arcivescovado milanese. Poi il ritorno a Milano, con i terribili bombardamenti del 1943 che faranno tabula rasa dello studio e negozio paterno. Tullio cambia strada: sarà fotografo ma di cronaca, avrà un’agenzia e un archivio[34]. Come Porry-Pastorel, che sempre considererà suo maestro. È troppo affermare che “Farabolino” sostituirà per Porry, come un figlio adottivo, il grande vuoto della morte di Alberto? Come testimonia lo stesso Tullio[35], gli regalerà il suo grande archivio, con tutte le foto scattate durante il ventennio fascista: un modo elegante per prendere congedo.

Archivio Storico Luce, Fondo Pastorel. Comparse in costume sulla riva del Tevere, presso Castel S. Angelo, 1923.
Foto fuori scena di un film muto non identificato

Nel dopoguerra è sindaco del piccolo paese dove si è ritirato, Castel San Pietro Romano. Nel 1953 incontra Vittorio De Sica alla stazione Termini[36] e lo convince che il suo paese è adatto per girare Pane amore e fantasia con Gina Lollobrigida e De Sica, che Luigi Comencini sta preparando. Seguirà Pane amore e gelosia, e Castel San Pietro diventerà una popolare location cinematografica degli anni Cinquanta e Sessanta. L’opinione corrente era che il fotografo avesse, sostanzialmente, deposto la macchina, ma nuove testimonianze emerse in relazione alla mostra romana hanno aggiunto elementi nuovi. In una affollata manifestazione tenuta a Castel San Pietro Romano, il 16 ottobre 2021, è emerso che Pastorel ha continuato a fotografare per il Comune di cui era sindaco attribuendosi un formale incarico gratuito di documentazione per immagini dell’attività  dell’amministrazione, e inoltre che ha fotografato molti abitanti del paese, anche in gruppi, anche in costume tradizionale, riprendendo una tradizione dei pittori ottocenteschi dell’agro romano. Al termine della manifestazione del 16 ottobre i cittadini di Castel San Pietro si sono affollati attorno ai relatori, mostrando le vecchie foto dei loro congiunti che Porry aveva loro regalato: uno scambio di ricordi che ha avuto momenti di emozione e che sollecita ulteriori studi.

Prosegue intanto l’attività dell’agenzia VEDO, e Porry-Pastorel ne è il padre nobile. L’ultima foto in mostra raffigura Tazio Secchiaroli, suo allievo alla VEDO, mentre lo fotografa: un secondo figlio adottivo. In alcune narrazioni Porry-Pastorel diventa il “padre dei paparazzi”. Un concetto riduttivo per lui, ma anche per il giornalismo romano, che collocherebbe a Milano il realismo fotografico e i grandi rotocalchi che ne sono nobile espressione, mentre a Roma i flash dei paparazzi illuminano i volti del cinema e i luoghi della cronaca nera, sul fondale di una Roma democristiana: così il manierismo cinematografico di Federico Fellini. Ma i reporter della scuola romana sono ben altra cosa, e preparano la fotografia militante degli anni Settanta.


[1] Il presente intervento amplia il saggio introduttivo della mostra monografica a lui dedicata (Roma, Palazzo Braschi, 1 luglio-24 ottobre 2021) promossa da Istituto Luce-Cinecittà e dal Museo di Roma-Soprintendenza Capitolina ai beni culturali e curata da chi scrive: Adolfo Porry-Pastorel, l’altro sguardo. Nascita del fotogiornalismo in Italia, Milano, Electa – Luce-Cinecittà, 2021.

[2] Per la vita densa di eventi di Adolfo Porry-Pastorel rimando alla nota biografica di Vania Colasanti nel catalogo della mostra: Adolfo Porry-Pastorel, una vita in prima pagina, pp. 116-118. L’autrice, nipote del fotografo e curatrice del suo archivio, ha redatto la voce a lui dedicata nel Dizionario Biografico Treccani (vol. LXXXI, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 2015) e ha scritto l’unica biografia di Porry-Pastorel: Scacco Matto. La stravagante vita di Adolfo Porry-Pastorel, il padre dei fotoreporter italiani, Venezia, Marsilio, 2013.

[3] Mentre «L’Illustrazione Italiana», rivista borghese, già dal 1886 si rivolge alla fotografia. Cfr. G. D’Autilia, Storia della fotografia in Italia. Dal 1839 a oggi, Torino, Einaudi, 2012, pp. 150-152.

[4] Cfr. Un secolo di clic in cronaca di Roma. 1910/2010, i 100 anni del Sindacato cronisti romani, Catalogo della mostra (Roma, Museo in Trastevere, 19 novembre 2010-6 febbraio 2011), Roma, Cangemi Editore, 2010, pp. 12-14.

[5] G. Tartaglia, Il giornale è il mio amore. Alberto Bergamini inventore del giornalismo moderno, Roma, Edizioni All Around, 2018, p. 51 e n. 107.

[6] Sarà con Umberto Paradisi l’autore di A noi, l’unica documentazione filmica della Marcia su Roma (1923) che sarà poi distribuito dal Luce. Più tardi ricoprirà il ruolo di produttore nel discusso film di produzione Luce Camicia nera per la regia di Giovacchino Forzano (1933). Cfr. E.G. Laura, Le stagioni dell’Aquila. Storia dell’Istituto Luce, Roma, Ente dello Spettacolo, 2000, pp. 20 n. 5 e 72-73.

[7] Sui rapporti stilistici tra Porry-Pastorel e le agenzie internazionali cfr. F. Pesci, Fotografia di Novecento al Museo di Roma, in Roma nella camera oscura. Fotografie della città dall’Ottocento a oggi, a cura di F. Pesci e S. Tozzi, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2019, p. 21. Anche Armando Bruni, interessante collega di Porry, fonderà la sua agenzia, attiva a Roma e Milano tra il 1919 e il 1949.

[8] Nel n. 102 del 12 aprile 1915.

[9] Il 12 aprile 1924 Eugenio Giovannetti descrive su «Il Giornale d’Italia» un incontro fra Mussolini e Porry. «Ecco il solito fotografo», avrebbe detto Mussolini vedendolo. «Ed ecco il solito presidente», avrebbe risposto Porry. L’antipatia risalirebbe alla foto scattata da Porry durante l’arresto di Mussolini: arresto che era un titolo di merito per un interventista, non certo una vergogna da nascondere. Di “ruggine” parlano anche Eileen Romano (in S. Romano, Mussolini. Una biografia per immagini, Milano, Longanesi, 2000, p. 179) e Vania Colasanti (Scacco Matto, cit., pp. 9, 22, 45, 59).

[10] Così, acutamente, P. Chessa, Dux. Benito Mussolini: una biografia per immagini, Milano, Mondadori, 2008, p. 3.

[11] La documentazione fotografica della marcia su Roma è come noto molto scarsa, anche perché non si trattò di un evento compatto, ma dell’arrivo a Roma, in varie forme, con mezzi diversi, da plurime provenienze, di gruppi di squadristi. All’occhio attento non sfugge che molte foto etichettate come pertinenti alla marcia sono in realtà ricostruzioni a posteriori o risalgono ad eventi anteriori. In particolare, il raduno dell’Arenaccia a Napoli il 24 ottobre 1922, a cui Pastorel fu presente scattando numerose fotografie.

[12] Su Francesco Misiano e le motivazioni dell’accanimento contro di lui cfr. la voce di F. Pieroni Bortolotti in Il movimento operaio italiano. Dizionario Biografico 1853-1943, a cura di F. Andreucci e T. Detti, vol. III, Roma, Editori Riuniti, 1977, part. pp. 479-481.

[13] Tra cui foto di scena del terzo Messalina di Enrico Guazzoni (1923) e fuori scena di vari film non identificati.

[14] Il regio decreto legge 1081, che imbavaglia la libertà di stampa in Italia, è pubblicato sulla «Gazzetta Ufficiale» dell’11 luglio 1924, n. 162. Superata la crisi Matteotti, le leggi che fondano lo stato totalitario sono la L. n. 2263 del 24 dicembre 1925 e le successive.

[15] Le foto fanno parte dell’archivio che i figli Giancarlo, Isabella e Matteo Matteotti hanno conferito, dal 1983, alla Fondazione di Studi Storici “Filippo Turati” di Firenze.

[16] In prima pagina nel n. 196 del 17 agosto e nel n. 197 del 19 agosto 1924.

[17] «L’Illustrazione Italiana» nel n. 25 dedica un servizio al caso Matteotti («efferato delitto politico») con una foto di Porry-Pastorel e altre di Armando Bruni. Torna sull’argomento nel n. 27 e poi nel n. 34 con tre foto di Pastorel e una di Bruni.

[18] «Il Foto-Giornale», diretto da Franco Grappini nasce nel luglio 1924. È un mosaico di fotografie con didascalie (molte di Silvio Ottolenghi e di Porry-Pastorel) che segue con passione il delitto Matteotti. Usciranno solo quattro numeri. Su Ottolenghi cfr. Nulla sfugge al mio obiettivo. Silvio Ottolenghi photo-reporter, a cura di L. Danna, Torino, Associazione per la fotografia storica, 2005.

[19] Per la storia dell’Istituto: A. Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale L.U.C.E., Roma, Istituto Nazionale Luce, 1929; E. G. Laura, Le stagioni dell’Aquila. Storia dell’Istituto Luce, Ente dello Spettacolo, cit.; G. D’Autilia, Il fascismo senza passione. L’Istituto Luce, in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia, a cura di G. De Luna et alii, vol. 1, t. I, Torino, Einaudi, 2005 e Storia della fotografia in Italia, cit., pp. 198 e sgg. Ancora utile M. Argentieri, L’occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del fascismo, Firenze, Vallecchi, 1979.

[20] R. D. n. 1985 del 5 novembre 1925, contemporaneo alla formazione dello stato totalitario.

[21] L’URI (Unione Radiofonica Italiana), da cui deriverà l’EIAR, un ente direttamente controllato dal governo, con il regio decreto n. 22 del 17 novembre 1927. A proposito di acronimi, non sfuggirà la somiglianza tra EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) e il grido fascista “Eja, eja, alalà”. Una curvatura propagandistica in cui si avverte l’ascendenza del Mussolini giornalista e comiziante che una notevole efficacia perderà strada facendo con sigle goffe come UNPA (Unione Nazionale Protezione Antiaerea, 1936) e MINCULPOP (Ministero della Cultura Popolare, 1937).

[22] Yesterday’s News: The British Cinema Newsreel Reader, curato da L. McKernan, Londra, Wallflower Press, 2002; R. Fielding, The American Newsreel 1911-1967, Norman, University of Oklahoma Press, 1972.

[23] E. G. Laura, Le stagioni dell’aquila, cit., p. 57 e n. 60.

[24] «Gli operatori del Luce (…) sono fotografi di estrazione piccolo-borghese, dalla cultura modesta, che trovano negli studi fotografici della capitale un luogo dove imparare una professione, acquisendo attraverso la gavetta della camera oscura una buona tecnica, ma che non conoscono le tendenze della fotografia del resto d’Europa né i movimenti artistici e culturali che le alimentano». Così il giudizio sprezzante di Uliano Lucas e Tatiana Agliani (La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo in Italia,Torino, Einaudi, 2015, p. 58).

[25] Archivio fotografico Luce, Reparto Attualità, foto A00013157 e A00013159 (presente, ritoccata nello sfondo, nell’Archivio Farabola: AA-T-0M-0-082921).

[26] Sull’Archivio Farabola vedi più oltre per i rapporti fra Porry e il giovane Tullio Farabola. Per un’accurata ricostruzione cfr. Lucrezia Dell’Arti, Gli Archivi Farabola, in Adolfo Porry-Pastorel, l’altro sguardo. Nascita del fotogiornalismo in Italia,cit., pp. 113-114.

[27] Nel giugno 1924 ad Alessandro Sardi, sottosegretario ai lavori pubblici del I governo Mussolini, si era rivolta Velia Matteotti per essere ricevuta da Mussolini sperando in un aiuto per ritrovare il marito. Il colloquio ebbe luogo; Sardi però fu dimissionato, con altri, il 2 luglio. L’episodio è narrato da G. Nelson Page, L’americano di Roma, Milano Longanesi, 1950, pp. 154-156. Cfr. anche A. Antola Swan, Photographing Mussolini. The Making of a Political Icon, Londra, Springer, 2020, p. 77. Non sono note finora connessioni tra Sardi e Porry-Pastorel.

[28] Su lastre di vetro alla gelatina bromuro d’argento, o su pellicole di nitrato di cellulosa, prevalentemente in formato 9×12. S. Zaghini, Il patrimonio fotografico di Adolfo Porry-Pastorel. Storia e trattamento, in «Il mondo degli archivi», 31 gennaio 2014, http://mda2012-16.ilmondodegliarchivi.org/index.php/studi/item/282-il-patrimonio-fotografico-di-adolfo-porry-pastorel-storia-e-trattamento.

[29] Mostra della rivoluzione fascista, a cura di D. Alfieri e L. Freddi, Roma, Partito Nazionale Fascista, 1933; L. Malvano, Fascismo e politica dell’immagine,Torino, Bollati Boringhieri, 1988; J. T. Schnapp, Anno X. La mostra della rivoluzione fascista del 1932, Roma-Pisa, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2003.

[30] F. Pirani, Cagli, l’apparizione di nuovi miti e il tempo convesso. L’esempio della II Quadriennale, in Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni,a cura di B. Corà, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2019, pp. 47-60, part. pp. 47-50. Quanto a Cambellotti, che si ispira all’icona di Porry-Pastorel nelle sue copertine per l’Unione Combattenti, l’Istituto centrale per la grafica conserva nel fondo omonimo tre fotografie di Porry-Pastorel relative a un allestimento teatrale al Teatro greco di Taormina (1928), in cui Cambellotti aveva realizzato i costumi.

[31] L’archivio è conservato presso l’Archivio di Stato di Forlì-Cesena, sede di Forlì. I due documenti sono riferibili al novembre 1933. Ringrazio Patrizia Cacciani, Responsabile dell’Ufficio Studi, Ricerche, Didattica e Biblioteca dell’Archivio Luce – Cinecittà SpA, per la segnalazione.

[32] Lasciapassare rilasciato dal Ministero della cultura popolare, Direzione generale per i servizi della propaganda, del 27 dicembre 1939. Conservato nell’archivio privato di Vania Colasanti, che ringrazio per la segnalazione. La Hamilton Wright era un’agenzia lobbistica americana specializzata nel migliorare i rapporti che i governi di altri paesi avevano con l’opinione pubblica e la stampa americana. Il fascismo si rivolse ad essa dopo il fallimento, negli anni Venti, della creazione di fasci italiani negli Usa. Il contratto era segreto, ed è poco noto anche fra gli storici, tanto che il Minculpop ricorreva a un’associazione italo-americana come intermediaria per non far figurare i pagamenti alla Hamilton Wright. Cfr. S. M. Cutlip, The Unseen Power, Thousand Oaks, Routledge, 1994; M. Pretelli, La via fascista alla democrazia americana: cultura e propaganda nelle comunità italoamericane, Viterbo, Sette città, 2012; F. Di Legge, L’aquila e il littorio. Direttive, strutture e strumenti della propaganda fascista negli Stati Uniti d’America (1922-1941), Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2017.

[33] Ampiamente presenti in War is over. L’Italia della liberazione nelle immagini dei U.S. Signal Corps,a cura di G. D’Autilia ed E. Menduni, Roma, Contrasto, 2015.

[34] Su Tullio Farabola [“Farabolino”], cfr. la voce di I. Zannier in Dizionario biografico degli italiani, Vol. XLIV, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1994.

[35] T. Farabola, Introduzione, in Farabola. Un archivio italiano, a cura di T. Farabola, Milano, Mazzotta, 1980, pp. 7-8.

[36] Probabilmente durante le riprese del film Stazione Termini, con Jennifer Jones e Montgomery Clift, regia di Vittorio De Sica, 1953.