IL FONDO CAIO MARIO GARRUBBA: SERIE “CINA” (1959)

di Fabio Rossi

Caio Mario Garrubba appartiene a quella generazione di fotografi che negli anni del dopoguerra hanno contribuito a farci conoscere il mondo, soprattutto quello del socialismo reale, con i suoi servizi fotografici dall’Unione Sovietica, Polonia, Ungheria, Repubblica democratica tedesca, Mongolia e Cina.

Fu proprio il suo amico e scrittore Goffredo Parise[1] a definirlo «il fotografo del comunismo», specificando però in seguito «del comunismo della speranza, non quello reale»[2].

Garrubba era infatti attirato, per la sua “arte documentaria” e di fotogiornalismo, soprattutto dai paesi dell’Est, oltre la Cortina di ferro dove era più difficile penetrare e fotografare liberamente.

«Scavò tra le malinconie individuali e collettive degli orti socialisti»[3] queste le parole con cui Ermanno Rea identifica la sua poetica, il suo percorso umano di fotografo “nomade” e indipendente, un acuto osservatore della società, un maestro della fotografia “umanista” intesa come mezzo di impegno sociale.

Nel 1959 Garrubba chiese e ottenne da Maria Antonietta Macciocchi, direttrice della rivista «Vie Nuove» e legata al Partito Comunista Italiano, il visto per la Cina in occasione del decimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare Cinese. Fu il secondo fotoreporter, dopo Henry Cartier-Bresson, a varcare le sue frontiere su un treno della transiberiana, visitando la Cina per circa quaranta giorni, da fine settembre a metà novembre del 1959.

Il fondo Mario Caio Garrubba, acquisito nel 2017 dall’Istituto Luce Cinecittà, riconosciuto fondo archivistico di particolare interesse dalla Soprintendenza Archivistica del Lazio nel 2019, consiste di circa 40.000 negativi, 60.000 diapositive e in alcune stampe vintage e di lavoro. Garrubba ha esercitato la sua carriera di fotoreporter tra i primi anni Cinquanta e il Duemila.

La serie Cina di Garrubba è composta complessivamente di 4198 foto, divise in 125 rullini[4].

Il materiale, a una prima analisi, risultava essere organizzato in maniera disomogenea, perché non vi era consequenzialità dei soggetti raffigurati rispetto alle tappe del viaggio. Ciò potrebbe avere varie spiegazioni, non sappiamo il modo in cui le fotografie sono state conservate, cioè se ci sia stata o meno una volontarietà da parte del fotografo nella gestione del proprio archivio, quanto la pratica quotidiana abbia inciso su questa modalità di organizzarlo e, non ultimo, quanto questo sia stato maneggiato o manomesso dopo la sua morte con l’intenzione di utilizzare le sue foto per qualche particolare evento, ad esempio per la realizzazione di una mostra fotografica e relativo catalogo.

Nella prima fase di inventariazione del materiale fotografico sono stati individuati e fedelmente catalogati i servizi fotografici. Successivamente con lo studio e l’analisi delle foto e una attenta ricerca bibliografica[5], è stato possibile ricostruire le tappe fondamentali del viaggio di Garrubba in Cina: Pechino, Xi’an e le città attraversate dal Fiume Azzurro (Yangtze), Chongqing, Wuhan, Nanchino e Shanghai[6].

Come si è già accennato, Garrubba arriva a Pechino nei giorni che precedono i festeggiamenti del decimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare Cinese[7]. La celebrazione principale di questa ricorrenza avvenne nella grande distesa di piazza Tienanmen nella giornata del 1 ottobre 1959, alla presenza di tutte le autorità nazionali e internazionali, con una grande parata militare, seguita da un corteo di operai, contadini, studenti e atleti e da una folla infinita di cinesi festanti. Le cronache dei media riportano circa 700.000 persone.

Le foto di Garruba ci raccontano la grande storia di quei giorni attraverso molti eventi: la riunione celebrativa nella Grande sala del popolo (costruita per l’occasione da volontari comunisti in soli dieci mesi) con circa 10.000 partecipanti, alla presenza di numerose delegazioni internazionali in rappresentanza di partiti e di governi comunisti; i festeggiamenti serali, sempre in piazza Tienanmen, con balli e fuochi d’artificio (e a questo riguardo è famosa la foto della ragazza che si abbandona al ballo con gli occhi chiusi e sognanti; gli spettacoli ginnici e la partita di calcio Cina-Russia allo stadio dei Lavoratori di Pechino (inaugurato proprio in questa occasione, il 3 ottobre 1959); l’arrivo di Krusciov il 30 settembre del 1959, accolto da Mao all’aeroporto di Pechino, dove pronuncia il suo primo discorso dopo l’atterraggio.

Particolare la foto dei due statisti ripresi di spalle, forse perché, come dice lo stesso Garrubba in una intervista a Manuela De Leonardis «le persone importanti che ho fotografato mi stavano sempre antipatiche»[8].

Ma il tratto distintivo di Garruba è il suo modo di raccontare i luoghi della vita pubblica e del quotidiano, di catturare le emozioni e i più reconditi sentimenti delle persone attraverso quella fotografia proprio da lui definita “la stradale”, una fotografia scattata per strada, di strada, in strada e che rappresenta la sua visione street del mondo, il proscenio naturale delle sue opere principali e del suo impegno sociale come fotografo neorealista e umanista.

Con la sua Laica o Rolleiflex ha fermato istanti di apparente normalità, ma intrisi di pregnante significato, «immagini di un’intuizione», come magistralmente le definì lo stesso Garrubba e che hanno al tempo stesso un grande valore a livello documentale e di reportage. «È necessario, assolutamente necessario che questo attimo, l’attimo dello scatto e della presa di conoscenza, sia un attimo-emozione… come se l’obiettivo fosse l’occhio e i suoi stimoli e i suoi prolungamenti immediati al cervello, al cuore e ai sensi»[9].

E così Garruba ci offre una panoramica a trecentosessanta gradi sulla Cina di Mao; entra nei parchi antichi dove si pratica il taijiquan, visita mercati, porti, stazioni, templi buddisti, case private, teatri tradizionali, scuole d’infanzia, di danza classica, università, sale da tè, mense aziendali e locali pubblici, botteghe e negozi… scatta numerose fotografie dalla stessa posizione, come nel caso di un incrocio a Shanghai, dove dall’alto, probabilmente da una terrazza, immortala i passanti nel loro fare quotidiano, in un insieme dinamico di immagini. Un’altra testimonianza del suo metodo street di operare, che ne ha fortemente caratterizzato l’intera produzione, produzione, immagino, peraltro condizionata dal controllo del regime.

Città brulicanti di biciclette, risciò, carretti per il trasporto delle povere merci, filobus urbani, treni, a cui si alternano le caratteristiche pagode della Città Proibita di Pechino, con i bellissimi tetti in ceramica, i palazzi storici del Bund di Shanghai e le movimentate imbarcazioni, chiatte e Sampan, che solcano il fiume Huangpu.

Le sue immagini ci raccontano i molteplici aspetti della realtà cinese in pieno “Grande balzo in avanti”, l’ambizioso progetto maoista che consisteva in uno sviluppo rapido e parallelo di agricoltura e industria. Nelle foto scattate a Wuhan ritroviamo le tracce di questo importante passaggio storico con la corsa frenetica all’industrializzazione, il lavoro negli impianti siderurgici e negli altiforni delle acciaierie, mentre quelle scattate nei pressi di Nanchino, raccontano la Cina della collettivizzazione agricola delle Comuni popolari, dove vengono coinvolti anche gli studenti – vere e proprie “squadre di produzione” – nella raccolta delle radici di riso.

Altri segni tangibili di questo impeto e di questa auspicata trasformazione economica, li riscontriamo anche nelle grandi esposizioni agricolo-industriali che si tennero nelle principali città come Pechino e Shanghai, dove si percepisce la volontà di pianificare lo sviluppo economico e industriale. Qui troviamo in mostra plastici di complessi industriali in costruzione, turbine e apparati per la produzione di energia, ma anche sementi per le coltivazioni agricole.

Ma il suo occhio catturò in profondità anche molti aspetti di quella feroce condizione umana di miseria e povertà nella Cina comunista. La fame, la fatica, la lotta per la sopravvivenza, la difficoltà del vivere quotidiano, immagini che rappresentano un mondo ricco di contrasti tra idealismo e dura realtà. Al riguardo sono significative le foto di operai, contadini, pescatori e scaricatori nei porti, con i volti e gli sguardi segnati da una enorme sofferenza e al tempo stesso pieni di speranza di riscatto sociale e di giustizia, riflesso dell’ideologia maoista. Peraltro fotografie scattate sempre con delicatezza e rispetto.

Infine Garruba ci racconta tutte quelle attività antropiche sul fiume con impareggiabile maestria: gli scenari brumosi del Fiume Azzurro, con uomini, donne e ragazzi che si accalcano sui pontili dell’imbarcadero di Chongqing; il lavaggio del carbone nei pressi di Shanghai; le partenze e gli arrivi dei battelli, forse per una gita alle Tre gole dello Yangtze nella provincia di Hubei; il trasporto fluviale di grossi tronchi; gli arsenali dove si costruiscono le tradizionali barche in legno; il carico e lo scarico delle merci; il “primo ponte di Wuhan”, inaugurato nel 1957, che consente il transito di veicoli stradali e treni da Pechino a Canton; la costruzione del ponte ferroviario Baishatuo sempre a Chongqing.

Un grande affresco della Cina di Mao nel 1959.

La selezione delle foto, per scelta personale e come omaggio a Caio Mario Garrubba, sono in gran parte tratte dalla sua raccolta di foto contenute nel volume I cinesi del 1969.


[1] Archivio Storico Istituto Luce, Caleidoscopio Ciac C1776, Obbiettivo sulla cronaca – Milano – Presentato il volume “Cara Cina”, Intervista all’autore, Goffredo Parise, 03/11/1966.

[2] Intervista di M. De Leonardis a C. M. Garrubba, Festival Internazionale di Roma, 2005.

[3] E. Rea, 1960. Io reporter, Roma, Feltrinelli, 2012, p. 36.

[4] Il servizio di conservazione e acquisizione digitale del reparto fotografico dell’Archivio Storico dell’Istituto Luce Cinecittà, a cura di Emiliano Guidi, ha provveduto a redigere un inventario seguendo le informazioni della moglie Ala che aveva gestito l’archivio dopo la morte del marito.

[5] C. M. Garrubba, I Cinesi, testo di Goffredo Parise, Milano, Diaframma, 1969; C. M. Garrubba, I cinesi nel 1959, testo di Goffredo Parise (da I Cinesi, Milano, Diaframma, 1969) e Tatiana Agliani, Cinisello Balsamo, Milano, 2017; G. D’Autilia, E. Menduni (a cura di), Lontano – Caio Mario Garrubba fotografie, Roma, Contrasto, 2019.

[6] Le foto sono state organizzate in fascicoli corrispondenti alle diverse tappe del viaggio, con i relativi servizi fotografici tematici identificati.

[7] 1959 China National Day 《庆祝建国十周年》 – Video delle celebrazioni del 10º anniversario.

[8] Intervista di M. De Leonardis a C. M. Garrubba – Festival Internazionale di Roma, 2005.

[9] C. M. Garrubba, I Cinesi, testo di Goffredo Parise, Milano, Diaframma, 1969, p. 4.

“La stradale” di Fabio Rossi, Xi’an, agosto 2001.
Fabio Rossi

laureato in Architettura presso l’Università degli Studi di Firenze. Ha collaborato con la società Regesta.exe all’attività di catalogazione dell’Archivio Audiovisivo e Fotografico dell’Istituto Luce, attualmente lavora presso l’Archivio storico dell’Istituto Luce Cinecittà sul Fondo Caio Mario Garrubba. Appassionato di viaggi di interesse antropologico e culturale, nel corso degli anni ha partecipato a numerosi viaggi in Asia, Africa, Sud e Centro America, coltivando e affinando la conoscenza di altri territori e culture.

FILMARE L’IMPERO E LA SUA FINE: L’ARCHIVIO DELL’ISTITUTO LUCE TRA COLONIALISMO E DECOLONIZZAZIONE

di Gianmarco Mancosu

Nell’archivio di celluloide prodotto a supporto dell’espansionismo italiano e conservato presso l’Archivio storico dell’Istituto Luce Cinecittà c’è un titolo che, forse più di altri, è in grado di riassumere le numerose vicende legate alla costruzione degli immaginari cinematografici sull’oltremare tra colonialismo e decolonizzazione. Si tratta di Aethiopia, resoconto filmico della spedizione che il giornalista, autore ed esploratore Guelfo Civinini compì tra l’Eritrea e il cuore dell’altipiano etiopico tra il 1923 e il 1924 (fig. 1). In poco più di 15 minuti il film offre un campionario di immagini “esotiche” e descrizioni pseudo-scientifiche sul Corno d’Africa che, sebbene intonati alla produzione documentaristica a carattere etnografico ed esplorativo del tempo, divennero rilevanti perché segnarono la nascita ufficiale dell’Istituto Luce e anche una svolta più decisa nella politica espansionistica del fascismo.

Fig. 1. F. Martini, Aethiopia, Sindacato d’Istruzione Cinematografica, 1924, Archivio Storico dell’Istituto Luce Cinecittà.

Luciano De Feo, deus-ex-machina dell’Istituto Luce e della cinematografia educativa del ventennio, esaltò Aethiopia descrivendolo come «ammonimento agli italiani di pensare alla politica d’oltremare, alle necessità imperiali d’espansione». Questa frase apparve nella rivista «Lo Schermo» nel luglio 1936, quando cioè l’Italia era in preda all’euforia suscitata dalla dichiarazione dell’impero del maggio precedente: il documentario sulla spedizione Civinini fu quindi letto a posteriori come precursore del desiderio imperiale dell’Italia fascista. Vicenda ben più curiosa legata a questo filmato avvenne più di un decennio dopo, nell’estate del 1950. Allora, il quasi ottantenne Civinini si rivolse al Ministero dell’Africa italiana – il vecchio Ministero delle Colonie – affinché supportasse l’idea di una nuova versione di Aethiopia, composta dal negativo originale da sonorizzare e da due nuove sezioni: la prima doveva mostrare la colonizzazione italiana usando il materiale filmico del Luce prodotto durante gli anni dell’Africa Orientale italiana; nell’altra, Civinini voleva inserire alcune scene riprese al Museo dell’Africa italiana, all’epoca ancora operativo. Il Ministero accettò l’iniziativa, offrendo piena disponibilità politica e logistica.

Nonostante questo supporto istituzionale, una riedizione di una versione aggiornata del documentario del 1924 non fu realizzata. Tuttavia, la richiesta fatta da Civinini e accolta dal Ministero ci rivela che la decolonizzazione italiana sia stata un processo politico e culturale pieno d’ambiguità. Primo elemento degno di nota è l’indirizzo di destinazione della richiesta, ovvero il Ministero dell’Africa italiana, che fu operativo fino al 1953. Ciò non deve sorprendere: sebbene i possedimenti italiani furono persi a seguito di sconfitte militari che avvennero tra il 1941 nel Corno d’Africa e il 1943 in Libia, almeno fino ai tardi anni Quaranta i Governi di unità nazionale e poi quelli a guida DC cercarono di ottenere l’amministrazione dei territori conquistati prima della guerra fascista in Etiopia. Per perorare questi sforzi diplomatici, che culminarono con la concessione all’Italia dell’amministrazione fiduciaria della Somalia (1950-1960), la classe dirigente iniziò a costruire un ricordo autoassolutorio e positivo del passato coloniale. Alla formazione di questa memoria parziale contribuirono attivamente tutta una serie di prodotti audiovisivi che ebbero una circolazione notevole nell’Italia del dopoguerra. Stiamo parlando dei cortometraggi a carattere informativo, prevalentemente cinegiornali ma anche brevi documentari, nei quali si raccontavano al grande pubblico gli sforzi diplomatici in atto e si esaltavano le supposte virtù degli italiani che operarono nelle ormai ex-colonie. Sebbene i primi governi post-fascisti smantellarono gli istituti di propaganda del ventennio, l’Istituto Luce non fu dismesso, e riiniziò ad operare con la serie Notiziario Nuova Luce: nonostante la sua breve vita, in essa si respira il clima politico conciliatorio dei Governi d’unità nazionale nonché la volontà di mantenere una forma di controllo governativo sull’informazione cinematografica. Alcuni notiziari Nuova Luce (ad esempio i numeri 14, 18, 20) dedicarono dei servizi all’attività diplomatica italiana alla conferenza della Pace di Parigi, parlando apertamente di decisioni vessatorie da parte delle potenze vincitrici e accomunando la perdita delle colonie a quella dei territori del confine nord-orientale. Inoltre, da questi frammenti filmici emerge che nell’immediato dopoguerra e almeno fino ai tardi anni Quaranta sostanzialmente tutto l’arco parlamentare appoggiava le rivendicazioni sulle ex-colonie. 

Ancora più interessante è vedere come l’Industria Cortometraggi Milano (INCOM), compagnia formalmente privata ma controllata dai governi DC, abbia trattato la questione delle ex-colonie nella sua famosissima serie La Settimana INCOM. Questa di fatto prese il posto dei Giornali Luce quale testata d’informazione filmica prediletta dagli italiani. Sebbene il mercato dell’informazione cinematografica fosse formalmente libero, l’appoggio palese del governo rese la Settimana INCOM la cassa di risonanza prediletta per mostrare la ricostruzione sostenuta dal piano Marshall, la modernizzazione capitalistica del paese e l’avanzare della società dei consumi. Anche per quanto riguarda la politica estera, questi cinegiornali mostrarono l’Italia come collocata saldamente nel blocco atlantico. Tuttavia, proprio nel raccontare le vicende della decolonizzazione emerse sia un certo risentimento verso i paesi vittoriosi, nelle cui mani era il destino delle ex-colonie, sia un’immagine positiva della presenza italiana in quelle terre.

Sono circa cinquanta i filmati INCOM che tra il 1947 e il 1964 si occuparono di Libia, Eritrea, Somalia ed Etiopia. Nei servizi si parla, tra le altre cose, degli sforzi diplomatici portati avanti alla Conferenza di Parigi, delle opere agricole e infrastrutturali realizzate in Africa, della strage di Mogadiscio del gennaio 1948 in cui morirono diverse decine di italiani e di somali, dell’Amministrazione fiduciaria della Somalia. Gran parte dei servizi rimarcano il fatto che gli ex-sudditi coloniali sarebbero felici di accogliere l’Italia quale guida nel percorso verso l’indipendenza e la modernizzazione (che tuttavia veniva intesa sempre nei canoni prefigurati degli ex-colonizzatori). Curiosamente, per costruire questi servizi si ricorse spesso al negativo girato anni prima dall’Istituto Luce durante la stagione coloniale fascista: montato in maniera differente e abbinato a nuovi testi intonati alla diversa situazione politica, quel materiale doveva essere prova filmica del presunto lavoro “civilizzatore” e del carattere generoso che guidò l’azione degli italiani in Africa nel passato, e che li avrebbe guidati anche nel futuro.

Uno dei filmati più significativi sulla travagliata perdita delle colonie fu un servizio apparso nella Settimana INCOM n. 192 (settembre 1948) e intitolato Il problema coloniale. Testimonianze della nostra civiltà in Africa. Le prime scene sono girate nelle stanze cupe del Quai d’Orsaya Parigi, dove erano in corso le trattative per la sistemazione definitiva di Libia, Eritrea e Somalia. Dopo queste sequenze, l’atmosfera cambia: si passa al racconto della visita al Museo Coloniale del Sottosegretario Brusasca (fig. 2) mentre la voce fuori campo afferma che «se i quattro [ministri delle potenze vincitrici] volessero venire a Roma, Brusasca potrebbe condurli al Museo Coloniale: parlerebbero per noi i nostri pionieri d’Africa». Seguono poi inquadrature su oggetti, plastici e illustrazioni chiamate a rendere tangibile la retorica dell’operosità e dell’intraprendenza degli italiani su cui si basò la strategia diplomatica dei governi italiani.

Fig. 2. Il problema coloniale. Testimonianze della nostra civiltà in Africa, Settimana INCOM 192, settembre 1948, Archivio Storico dell’Istituto Luce Cinecittà.

Questo filmato, a ben vedere, segue nella struttura quanto avrebbe voluto fare Guelfo Civinini nella sua riedizione di Aethiopia, mostrando gli aspetti positivi della colonizzazione e utilizzando le tracce materiali di quel passato per corroborare quest’interpretazione. Le riprese effettuate al Museo dell’Africa italiana a degli oggetti sovente sottratti con la violenza alle popolazioni africane sono un richiamo alla dimensione materiale della memoria coloniale, che assume una dimensione ancora più potente quando mediata e raccontata da immagini in movimento e da suoni che invasero le sale cinematografiche di tutta Italia. In altri termini, nell’Italia del dopoguerra questi filmati cercarono di dare un nuovo significato alle eredità tangibili del passato coloniale, e per fare ciò venne spesso usato materiale filmico proveniente proprio da quel passato. Questo lavorio incessante di censura e bonifica delle eredità del colonialismo attraverso l’uso dei suoi immaginari ha di fatto impedito una presa di coscienza critica su come la cultura di massa abbia recepito e digerito la stagione coloniale. Per questa ragione, per parlare compiutamente di memoria del colonialismo è necessario recuperare una prospettiva quasi archeologica, capace di scandagliare nelle vicende attraverso cui gli immaginari autoassolutori e acritici si siano formati e diffusi anche in prodotti audiovisivi apparentemente neutrali e ammantati d’oggettività. In questo modo, i materiali conservati presso l’Archivio Luce possono diventare strumenti imprescindibili non solo per conoscere e “vedere” il passato, ma per leggerlo criticamente in modo da capire come esso continui a influenzare il presente della nostra società.

 

<meta charset="utf-8">Gianmarco Mancosu
Gianmarco Mancosu

è assegnista di ricerca in Storia Contemporanea presso l’Università di Cagliari. Ha conseguito i suoi dottorati presso l’University of Warwick (2020) e l’Università di Cagliari (2015). Si occupa di storia e cultura dell’Italia coloniale e postcoloniale, di memorie e di identità collettive, temi sui quali ha pubblicato numerosi contributi scientifici. Sta attualmente completando una monografia, in uscita nel 2021, sui filmati dell’Istituto Luce sull’impero del fascismo. 

BUON COMPLEANNO, NAVE VESPUCCI! OGGI SONO 90

di Desirée Tommaselli

Tra le opere italiane più famose e celebrate al mondo, l’Amerigo Vespucci è un vero e proprio mito, non solo della marineria mondiale ma anche della cultura pop. Complici di tanta fama sono senza dubbio tutti gli “aneddoti” raccolti nei primi novanta anni della sua vita, uno tra tutti il riconoscimento ricevuto nelle acque del Mediterraneo nel 1962 dalla portaerei americana USS Independence, che lo definì, con segnalazioni a lampi di luce «la più bella nave del mondo». Ma ci sono anche tutte le storie legate ai viaggi compiuti nei mari e nei porti di tutto il mondo, ai potenti fortunali, a competizioni ingaggiate con velieri stranieri, all’esecuzione di manovre memorabili come l’attraversamento del Canale navigabile di Taranto a vele spiegate.

Il segreto del suo fascino, però, risiede da sempre nel suo aspetto da veliero del XVIII secolo, evocativo di tanta letteratura di viaggio. Un aspetto dalle forme rétro voluto e ricercato sin dal suo progetto, al fine di palesarne le funzioni.

A volere questa nave, e la “quasi gemella” Cristoforo Colombo (varata nel 1928), fu l’Ammiraglio Paolo Thaon di Revel, convinto assertore del potere formativo della pratica velica sul carattere degli individui al punto da inserire nel programma di ricostruzione della flotta, in qualità di Ministro della Marina dal 1923 al 1925, i velieri Vespucci e Colombo, destinati a sostituire le navi scuola Flavio Gioia e Amerigo Vespucci, prossime alla radiazione.

Nell’epoca in cui la marineria velica era al tramonto, l’Ammiraglio Thaon di Revel intraprese una strada controcorrente e lungimirante, dando continuità alla tradizione della Marina postunitaria di formare gli allievi sulle unità a vela e assicurando la conservazione di un antico linguaggio di bordo, tramandato tutt’oggi sulle navi scuola della Marina, che altrimenti sarebbe andato perduto.

Quella impostata dall’Ammiraglio Thaon di Revel fu un’operazione culturale di lunga durata, che venne poi attuata dall’Ammiraglio Sirianni e che nel tempo ha trovato conferme, fino ad oggi.

L’incarico del progetto venne assegnato ad un ingegnere di Marina, il tenente colonnello del Genio Navale Francesco Rotundi, che si ispirò al pirovascello della Marina borbonica Monarca, passato poi alla Regia Marina postunitaria che lo ribattezzò Re Galantuomo. La forma dello scafo e la colorazione a fasce bianche e nere fu ripreso da questo modello; una discendenza resa ancor più concreta dalla scelta dell’Arsenale in cui impostare le nuove navi scuola Colombo e Vespucci, quello di Castellammare di Stabia, il principale cantiere mediterraneo della prima metà dell’Ottocento, gloria della Marina borbonica, con all’attivo una serie di primati conseguiti anche sotto la Regia Marina e, soprattutto, lo stabilimento di costruzione del Monarca. Circa un migliaio di uomini partecipò all’allestimento (maestri d’ascia, d’opera sottile, ferrai, aggiustatori, tornieri, fonditori, staffatori, bozzellari, ramari, calafati, segatori, pittori, sommozzatori, ciurmisti, muratori, velai e i cordari dell’attigua Corderia della Regia Marina) che confermarono la secolare professionalità del cantiere stabiese, costruendo il Vespucci in tempi record: impostato sullo scafo il 12 maggio 1930, fu varato meno di nove mesi dopo.

La data scelta per l’emozionante rito cadde sul 22 febbraio 1931, nella ricorrenza della morte del grande esploratore cui veniva intitolata la nuova nave scuola.

Foto Reparto Attualità, Il varo della nave Amerigo Vespucci sullo scalo dei Cantieri di Castellammare di Stabia, 22 febbraio 1931

Alla folla accorsa con tutti i mezzi allora disponibili per assistere al “Battesimo del mare”, l’unità sullo scalo, per forma e numero di alberi, dovette sembrare una delle ultime fregate a vela costruite nel cantiere borbonico. Lo scafo, però, non era più di legno, ma di lamiere d’acciaio inchiodate a caldo alle costole del fasciame, secondo una tecnica allora modernissima e mantenuta in vita nei decenni fino ad oggi proprio per le esigenze di manutenzione e restauro del Vespucci. In acciaio erano anche i tronchi maggiori dei tre alberi e del bompresso sui quali vengono issate ancora oggi le vele nella tradizionale tela olona; modernissimo anche il motore, mentre tradizionali rimanevano – e rimangono – tutte le manovre, eseguite rigorosamente a mano.

Tra la folla che partecipò all’evento c’erano anche i fotografi e i cineoperatori dell’Istituto Luce, che ripresero la cerimonia, dall’arrivo della madrina Elena Cerio (figlia poco più che ventenne del Capitano di Vascello Oscar Cerio, comandante del cantiere) fino all’inchino al mare della nave che, al momento del varo, non presentava ancora la caratteristica bicromia, applicata poi durante la fase dell’allestimento.

Giornale Luce A n. A0739, Castellammare di Stabia, il varo della nave scuola Amerigo Vespucci, 2/1931

Il Vespucci fu pronto a svolgere la sua attività nell’estate di quello stesso anno quando, insieme al Colombo, col quale formava la Divisione Navi Scuola, partì per la sua prima campagna d’istruzione, agli ordini dell’Ammiraglio Domenico Cavagnari, Comandante dell’Accademia Navale di Livorno. Al ritorno dalla crociera, il 15 ottobre 1931, la nave ricevette a Genova la bandiera di combattimento.

Giornale Luce A n. A0873, La nave scuola Amerigo Vespucci a Genova, 10/1931

Dalla sua entrata in servizio, l’unità ha svolto attività addestrativa per gli allievi dell’Accademia di Livorno ogni anno, con le uniche eccezioni del 1940, a causa dell’ingresso dell’Italia nel secondo conflitto mondiale, e degli anni 1964, 1973, 1997, 2014 e 2015, quando la nave è stata sottoposta ai lavori di manutenzione straordinaria. Neanche il Covid, nell’anno appena trascorso, gli ha impedito di compiere la Crociera d’istruzione per gli allievi.

Il Vespucci, insieme al Colombo, ha assolto la sua funzione formativa anche durante la guerra, istruendo, nelle campagne dal 1941 al 1943 nelle acque adriatiche insidiate dai sommergibili britannici, classi di giovani allievi, passati nel 1943 sulle navi grigie o nei comandi a terra.

Foto Reparto Guerra, Le navi scuola Cristoforo ColomboAmerigo Vespucci ormeggiate nel porto di Venezia, settembre 1940

La quasi totalità degli Ufficiali di Marina italiani degli ultimi novanta anni, quindi, ha compiuto sul Vespucci il primo imbarco, ricevendo il battesimo del mare e tutte le istruzioni fondamentali a diventare marinai e condottieri. Una tradizione, quella di formare i comandanti di domani sulle navi a vela, che questo veliero ha il compito di portare avanti nel futuro.

Come disse l’Ammiraglio Agostino Straulino, il più famoso comandante del Vespucci, nonché campione di vela olimpico,

solo chi non va per mare si chiede […] a che serve un veliero ottocentesco per formare ufficiali di Marina nell’epoca dei missili e dei sottomarini nucleari […] Si dispone di strumentazione di bordo che un tempo ci sognavamo, ma l’importanza è che non si smarrisca la capacità di cavarsela in mare con le proprie conoscenze e le proprie capacità […] Nel mare, nelle sue onde, nel suo vento, bisogna saper leggere sempre un po’ di quello che accadrà nel futuro. Nel futuro immediato.

In occasione delle Olimpiadi di Roma del 1960 il Vespucci fu il “primo tedoforo” italiano.

Caleidoscopio Ciac, n. C1239 del 25 agosto 1960 (sonoro), Siracusa, arrivo della fiaccola olimpica

L’unità della Marina Militare, infatti, ebbe il compito di trasportare la “sacra torcia” da Atene – dove giunse da Olimpia attraverso la classica staffetta via terra – fino a Siracusa, da cui proseguì in “forma tradizionale” verso Roma. L’avventura olimpica del Vespucci iniziò la notte del 13 agosto quando la fiaccola, raggiunto il porto di Zéas, fu prelevata da un cadetto dell’Accademia Navale di Livorno e trasportata, per mezzo di una baleniera ellenica, sulla nave scuola italiana. Con il fuoco della fiaccola venne acceso, sul cassero del veliero, un tripode, la cui fiamma fu vegliata giorno e notte, a turno, dal personale di bordo. Il Vespucci fece ingresso nella rada di Siracusa il 18 agosto alle 20.30, scortata da due corvette. La fiaccola usata dalla nave scuola italiana per portare la fiamma olimpica è conservata a bordo, nell’atrio d’accesso alla Sala Consiglio.

Nave scuola, ambasciatrice culturale e palestra professionale, il Vespucci è espressione e custode dell’antica cultura marinara mediterranea. Luogo di viva memoria di scienza ingegneristica, tecnica costruttiva e design italiano, nonché di gesti, linguaggi e tradizioni, è un bene culturale galleggiante complesso che costituisce, raccoglie e salvaguarda un patrimonio tangibile e immateriale fatto di antichi saperi della cultura marinara italiana.

Il Vespucci è l’unità più anziana in servizio della Marina Militare ma, al contempo, è la più giovane, grazie al suo equipaggio di allievi che si rinnova ogni anno e che, quindi, ha «sempre vent’anni».

Ma il Vespucci è veramente la nave più bella del mondo? L’Ammiraglio Straulino, ormai novantenne, rispose a questa domanda con queste parole, che bene sintetizzano l’essenza e la percezione di questo mito mondiale del mare:

È difficile dire perché. Per i suoi colori, per l’alberatura che ha, per il castello, per il tipo di barca. Per la grande suggestione che suscita. Per il richiamo così esplicito alle navi di un tempo… Perché evoca, e porta con sé, una tradizione, una cultura straordinaria. La bellezza e la suggestione della Vespucci la vedevamo specialmente riflessi negli sguardi ammirati dei visitatori. Vedere specialmente tutti gli italiani all’estero che vengono a bordo e salutano la bandiera, come si salutava una volta. È una cosa che commuove…

<br>DESIRÉE TOMMASELLI

DESIRÉE TOMMASELLI