VILLA SCIARRA-WURTS A ROMA: INTRECCI DI STORIA TRA FOTOGRAFIA E MEMORIA

di Valentina Mignano

Proprio perché conserva
l’immagine di un evento
o di una persona,
la fotografia è da sempre
collegata all’idea di storia.

John Berger

Attraverso questo contributo proverò a delineare alcune modalità attraverso cui si intrecciano ricerca storica e comunicazione culturale nell’attuale dimensione degli archivi digitali. Partendo dall’analisi delle relazioni che intercorrono tra alcune immagini presenti negli archivi dell’Istituto Italiano di Studi Germanici di Roma e diversi materiali audiovisivi dell’Archivio Luce è forse possibile tratteggiare una storia che ha ancora molto da raccontare[1].

Nato grazie alle capacità organizzative di Giovanni Gentile e ad una serie di fortunate vicende che ebbero luogo a fine anni Venti, l’Istituto Italiano di Studi Germanici ha sede a Roma, presso Villa Sciarra Wurts al Gianicolo, dal 1932. Già Ministro della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia, Gentile iniziò, sul finire degli anni Venti, a progettare la fondazione di due Istituti gemelli di cultura, uno nella città capitolina e uno a Colonia, al fine di approfondire la conoscenza reciproca tra Italia e Germania. Il progetto fu ideato insieme a Konrad Adenauer, allora borgomastro della città renana e importante esponente del partito cattolico tedesco. Questa mossa rientrava in un ampio progetto gentiliano di promozione internazionale della cultura italiana, perseguito anche attraverso il rafforzamento di scambi intellettuali ed accademici. Negli stessi anni accadde qualcosa che avrebbe determinato le sorti del nascente Istituto: Villa Sciarra-Wurts, antica residenza nobiliare immersa in uno dei più suggestivi spazi verdi del Gianicolo, venne donata alle autorità italiane dall’ereditiera Henriette Wurts, vedova del diplomatico George W. Wurts, in segno di riconoscenza verso il paese dove felicemente avevano soggiornato per anni[2]. La notizia della generosa offerta fece scalpore nella cronaca del tempo, come testimonia un cinegiornale muto del 1930 presente nel patrimonio dell’Istituto Luce:

Nella fattispecie, il parco e i terreni annessi alla Villa furono donati alla cittadinanza romana come giardini pubblici, mentre una clausola del contratto stabiliva che il fabbricato principale, meglio noto come Casino Nobile, avrebbe dovuto essere destinato ad attività culturali; in questo solco si inserisce il lavoro di Gentile, che insieme al germanista Giuseppe Gabetti (in seguito direttore dell’Ente fino al 1948) riuscì a far sì che questo venisse assegnato al nascente Istituto Italiano di Studi Germanici. Il 3 aprile 1932 presso Villa Sciarra ebbe luogo una sontuosa inaugurazione, che si situò nell’alveo di un più ampio macro-evento: le celebrazioni per il giubileo goethiano a Roma (primo anniversario della morte). Questa data, fondamentale per l’istituzione appena fondata e per i successivi sviluppi dei rapporti tra Italia e Germania, fu immortalata da una serie di immagini altamente suggestive, i fondi IISG custodiscono infatti undici scatti fotografici che testimoniano in maniera vivida l’atmosfera respirata a Villa Sciarra in quell’occasione. Queste immagini possono essere integrate dal servizio fotografico completo dell’Archivio Luce, che mostra ulteriori momenti della stessa manifestazione.

Nel gruppo di scatti custodito presso gli archivi dell’Istituto Italiano di Studi Germanici è presente l’immagine del saluto tra la donatrice della Villa e il capo del Governo Mussolini, realizzata davanti l’ingresso del Casino Nobile dove la signora era appena giunta a bordo di una Lancia.

L’immagine riveste una particolare importanza perché coglie un ambiguo sguardo negli occhi del Primo Ministro – qualcosa di indecifrabile, a metà strada tra la gratitudine e un distaccato ossequio. A questo proposito risulta molto interessante l’analisi di Gabriele D’Autilia sull’iconografia mussoliniana del Luce. In un saggio sui rapporti tra storia, fotografia e fonti indiziali, l’autore nota che c’è «qualche relazione tra l’immagine democratica del capo e quella totalitaria, e sta nella loro comune origine per così dire spettacolare»[3], nella foto di cui ci stiamo occupando la mimica facciale di Mussolini conferma quella che costituì l’iconografia della sua immagine pubblica, e il suo volto, come ogni leader che si rispetti «doveva suscitare sentimenti di ammirazione, paura, odio»[4]. Un volto di pietra, quello che accoglie Henriette Wurts, che probabilmente richiama i modelli cinematografici coevi. Del resto, nota ancora D’Autilia: «il divieto dei suoi primi piani nelle proiezioni cinematografiche è dovuto all’imbarazzo creato dalle smorfie che mai lo abbandonarono e che trovano una spiegazione da un lato nella necessità dell’antico comiziante socialista di comunicare idee e sentimenti a un pubblico vasto […], dall’altro nei recenti modelli cinematografici di origine teatrale che replicavano nel cinema muto l’esasperata espressività della scena»[5].

Ma questo scatto fornisce ulteriori spunti al nostro discorso, infatti la stampa fotografica in questione riporta, annotati sul retro, i nomi dei principali soggetti raffigurati.

Un simile gesto è legato al momento storico in cui furono prodotte queste immagini, ed è strettamente connesso alla materialità dell’oggetto fotografico, aspetto che oggi, in piena rivoluzione digitale, non può che suscitare nostalgia verso un passato in cui la fotografia era principalmente un oggetto legato alla tattilità[6]. In un’epoca di smaterializzazione dell’immagine, il poter tenere in mano una fotografia senza l’ausilio di uno schermo, il poterla ruotare e leggere sul dorso in controluce i nomi dei soggetti attraverso le sagome ricalcate, costituisce un gesto a tratti desueto, capace di provocare quasi un sentimento anacronistico: qualcosa di simile a uno shock auratico in pieno stile benjaminiano.

A partire da sinistra, l’ignoto autore della didascalia ci informa della presenza dell’architetto Alberto Calza Bini, autore della ristrutturazione del palazzo, il quale in questo scatto è foriero di uno sguardo extradiegetico che sembra interpellarci, coinvolgerci in quanto osservatori provenienti da un futuro digitale. Accanto a lui, prospetticamente più in fondo, la segretaria dell’Istituto e poi, di profilo, Giuseppe Gabetti (indicato sul verso della foto con l’informale Pinotu, date le sue origini piemontesi). Subito dietro Mussolini si intravede la chioma di Giovanni Gentile, a seguire, sempre da sinistra verso destra guardando il recto dell’immagine: Arturo Marpicati, Amedeo Fani (Sottosegretario al Ministero degli Affari Esteri), l’ambasciatore Von Schubert e Gaetano Polverelli, capo Ufficio Stampa del governo.

Altrettanto ricche di indizi sull’atmosfera che caratterizzò l’inaugurazione dell’ente sono le foto della visita alla terrazza di villa Sciarra, in cui Gentile mostra ai convenuti il panorama di Roma che può essere goduto dal Gianicolo.

In aggiunta a queste fotografie, l’archivio Luce possiede immagini provenienti dallo stesso servizio fotografico, che mettono in risalto ulteriori e significativi dettagli di quel 3 aprile presso Villa Sciarra, come ad esempio alcuni momenti che precedettero l’arrivo di Henriette Wurts presso la villa:

Nucleo operativo dell’evento fu la sala convegni dell’edificio, appena ristrutturata secondo i dettami dello stile razionalista: austerità, purezza delle forme, linearità. Qui fecero gli onori di casa gli ospiti Gentile e Gabetti, per lasciare poi la parola a Mussolini che pronunciò un breve discorso in tedesco.

La figura di Giovanni Gentile merita un discorso a parte nella storia culturale che stiamo affrontando: oltre ad essere il soggetto che segnò con ferma volontà la nascita e le sorti dell’Istituto, egli ne delineò le direttive culturali e pose le basi del lavoro scientifico in esso svolto. Nel suo discorso inaugurale, immortalato da uno scatto che è presente in entrambi gli archivi in questione, il Senatore sottolineò il fatto che l’Istituto Nazionale Fascista di Cultura, dal medesimo presieduto, svolse un ruolo peculiare nella definizione e nell’organizzazione degli accordi che avrebbero poi portato alla fondazione dei due Istituti gemelli.

Nelle sue parole l’ente culturale gianicolense avrebbe svolto in particolare il ruolo di «promuovere e di favorire dentro e fuori i confini della patria, la formazione e la tutela della nuova coscienza degli italiani», e proseguiva: «qui sarà una fucina di lavoro che accrescerà a giorno a giorno il patrimonio spirituale degli Italiani»[7]. Da quel momento l’Istituto si farà promotore di numerosi eventi culturali, ospitando il gotha della cultura tedesca di tutto il Novecento, da Martin Heidegger a Günter Grass, passando per Ingeborg Backmann ed Herta Müller, solo per fare alcuni esempi.

Altro interessante documento Luce che testimonia l’attività dell’Istituto in ambito diplomatico è un cinegiornale del 1936 che parla di una visita a Roma del ministro tedesco Hans Frank, che dopo essersi recato presso la Reale Accademia d’Italia visita Villa Sciarra (sec. 00.55.30).

In queste immagini è possibile vedere alcune riprese dei viali della sede dell’IISG, oltre che il terrazzo, ai tempi ornato dal celebre glicine, pianta che per decenni avvolgerà anche le mura di Villa Sciarra. Il cromatismo di questi arbusti fu inoltre fonte di ispirazione per l’attività lirica di Pasolini: «Io ero morto, e intanto era aprile, /e il glicine era qui, a rifiorire. / Com’è dolce questa tinta del cadavere che copre i muraglioni di Villa Sciarra, / predestinato, prefigurato, alla / fine del tempo che si fa sempre più avido…»[8].

Le immagini e i filmati di quasi un secolo fa dimostrano il ruolo che, anche nelle sue declinazioni digitali, il medium fotografico e quello audiovisivo possono rivestire: quello di custodi di memoria. Per dirla con Baudelaire: «che salvi dall’oblio […] le cose preziose di cui va scomparendo la forma e che richiedono un posto negli archivi della nostra memoria»[9]. La condivisione online delle immagini qui analizzate si rivela un modo per valorizzare il patrimonio memoriale che appartiene alla nostra storia, perché prima di essere un ritratto, la fotografia è ontologicamente una traccia che immobilizza un istante e lo fa durare[10], e anche le poche, sbiadite immagini di quel lontano aprile catturano una serie di “apparizioni” che non riusciamo a sentire come estranee. Si tratta di scatti che in qualche modo ci coinvolgono. Apparizioni uniche di una lontananza – avrebbe detto Walter Benjamin – tutte le immagini che stiamo analizzando sono a pieno titolo «relitti del passato, tracce di ciò che è avvenuto»[11].

Il parco

All’interno del corpus di immagini di cui ci stiamo occupando, oltre agli eventi legati alla storia ufficiale dell’Istituto, di una certa importanza sono anche altre immagini risalenti alla fase in cui il parco divenne patrimonio della popolazione romana. Simili scatti si trovano sia all’interno dell’Archivio Luce sia nei fondi archivistici dell’Istituto gianicolense. Collocandosi da qualche parte a metà strada fra storia, cultura e natura, Villa Sciarra custodisce appieno le caratteristiche di un “luogo”. In contrapposizione a ciò che Marc Augè ha definito “non luogo”, il giardino, nella sua interazione con la palazzina, è un “luogo” nel senso di «lieu, ort, mestopolojenie. Parola russa che significa anche situazione»[12], in tal senso la porzione di Gianicolo in cui è sito l’ente culturale italo-tedesco è molto più di uno spazio geografico: «un luogo è più di un’area. Un luogo delimita qualcosa. Un luogo è l’estensione di una presenza o la conseguenza di un’azione. Un luogo è l’opposto di uno spazio vuoto. Un luogo è dove un avvenimento ha avuto luogo […]. Quando si trova un luogo, lo si trova in qualche punto sulla frontiera tra natura e arte»[13].

Da sempre il fascino aristocratico di Villa Sciarra ha influito non poco sulla vita culturale della città, tanto da venire eletto come setting di un duello che ha luogo nelle pagine dannunziane della Roma di Andrea Sperelli[14]. Il luogo di cui ci stiamo occupando, per la sua collocazione e per le sue caratteristiche, è capace di attrarre i visitatori in un vortice che coniuga natura e cultura in un’esperienza singolare. Come notava lo scrittore Hans Carossa, invitato a presentare alcuni suoi lavori presso l’IISG negli anni Trenta: «si dice che su questo colle sia stato crocifisso San Pietro; oggi gli fa corona uno dei più bei parchi di Roma, che circonda l’Istituto creato di recente per lo studio delle lingue germaniche. Querce e palme spiccano fra cedri e pini; vi splendevano frammezzo, apparentati con le rose, candidi e rossi fiori di camelia. Nemmeno il lungo viale di alloro che si chiude ad arco lasciava filtrare segno alcuno dell’inverno. I molti pavoni intorno all’edificio hanno richiamato alla mia memoria le descrizioni di certi templi indù, nelle vicinanze dei quali vivono intere colonie di questi uccelli variopinti»[15]. Diverse fotografie dell’Archivio Luce mettono in mostra esattamente il superbo setting naturale di cui parla Carossa.

Il parco di Villa Sciarra, negli anni Venti e Trenta, era popolato da una colonia di pavoni, bianchi e celesti, che «alla vista delle carrozze padronali e delle automobili facevano la ruota, quasi ad uniformarsi a tutto il complesso di grandiosità di cui erano al centro»[16].

Per non parlare degli arredi esterni e degli specchi d’acqua ritratti in molte fotografie custodite dall’Archivio Luce, che mostrano come la popolazione romana abbia sin da subito approfittato della concessione di Mrs. Wurts per passare del tempo libero in un luogo pregno di bellezza:

Le immagini di Villa Sciarra custodite presso l’Archivio Luce, per la loro capacità di trasportarci in una dimensione lontana ma ancora in grado di illuminare il nostro presente, contribuiscono a fare di questo posto uno scrigno di ricordi, un luogo identitario, fatto di storia ufficiale e incontri diplomatici quanto di vita quotidiana e bambini che sorridono. Queste immagini coniugano la storia che finisce sui libri e le micro-storie dei semplici visitatori che hanno potuto godere di questi spazi. A proposito del rapporto, a volte trascurato, tra fotografie private e ufficiali, John Berger afferma che «se i viventi prendessero su di sé il passato, se il passato diventasse parte integrante del processo attraverso cui le persone fanno la propria storia, allora tutte le fotografie riacquisterebbero un contesto vivente, continuerebbero a esistere nel tempo, invece di essere momenti congelati»[17]. Ecco che le immagini qui mostrate ci mettono davanti a una modalità nuova di concepire il nostro rapporto con le fotografie del passato, per concepire il valore che ogni dato visivo custodisce in sé a prescindere dal fatto che si tratti di immagini altisonanti e ufficiali, o di scatti che mostrano momenti rubati alla vita ordinaria. Il fatto stesso di proporre questi scatti al pubblico del web, audience potenzialmente dislocata in qualsiasi punto fisico del globo, costituisce un modo per conferire nuovi significati al visibile di un’altra epoca, nel tentativo di rendere ancora più viva la memoria del nostro passato culturale. Tale memoria allora «comprenderebbe qualsiasi immagine del passato, ancorché tragico, ancorché colpevole, entro la propria continuità. La distinzione fra uso pubblico e privato della fotografia sarebbe in questo caso trascesa»[18], tutto ciò al fine di provare a incorporare la fotografia nella memoria sociale e politica di un popolo.

In un simile contesto si rivela fondamentale anche ciò che Jan Assmann asserisce a proposito della necessità di coltivare l’arte della memoria al fine di poter guardare al futuro: «ciò che lo spazio rappresenta per l’arte della memoria, per la cultura del ricordo è rappresentato dal tempo […]: come l’arte della memoria fa parte dell’apprendimento, così la cultura del ricordo fa parte della progettazione e della speranza, ossia della formazione di orizzonti concettuali e di tempo sociale»[19]. Tempo, spazio e speranza sono tre concetti-cardine per la narrazione di qualsiasi storia, a maggior ragione simili categorie si rivelano essenziali nell’affrontare la vicenda culturale di due Paesi che hanno superato fasi complesse e altalenanti. L’analisi delle immagini fotografiche presenti nell’Archivio Luce e in quelli dell’Istituto Italiano di Studi Germanici, nel loro completarsi a vicenda, dimostra che il documento fotografico è una volta per tutte «il risultato di un montaggio, conscio o inconscio, della storia, della società che l’ha prodotto e anche delle epoche successive nelle quali ha continuato a vivere e ad essere manipolato»[20]. Tempo, spazio e speranza, attraverso le immagini degli archivi presi qui in esame, intrecciano le coordinate di una storia che ha ancora molto da dire al nostro presente.

---

[1] Chi scrive ha avuto la possibilità di indagare gli archivi dell’Istituto Italiano di Studi Germanici durante lo svolgimento del progetto Digit.IISG: Diario digitale delle attività culturali dell’Istituto Italiano di Studi Germanici (1932 ss.), volto alla realizzazione di uno spazio web multimediale e di una clip video in cui esporre i materiali relativi alle manifestazioni culturali organizzate presso l’Ente di ricerca capitolino dalla sua fondazione sino ai primi anni del Duemila.

[2] Già dal Seicento la Villa costituì un polo di divulgazione culturale all’avanguardia. Sotto la proprietà di Monsignor  Malvasia, Galileo Galilei ebbe l’opportunità di effettuare delle osservazioni astronomiche. Nel Casino Malvasia, insieme ad alcuni esponenti del cenacolo dei Lincei, lo scienziato ebbe modo di osservare «Giove con quattro pianeti, la luna montuosa e cavernosa» proprio dalla porzione di Gianicolo oggi denominata Villa Sciarra-Wurts.

[3] G. D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, Firenze, La Nuova Italia, 2001, p. 201.

[4] Ivi, p. 200.

[5] Ibidem.

[6] Per una disamina sul rapporto tra guardare e toccare nell’ambito dei Visual Studies, cfr. M. Cometa, Cultura Visuale, Milano, Raffello Cortina, 2020.

[7] Prolusione tenuta da Gentile in occasione dell’inaugurazione dell’Istituto Italiano di Studi Germanici.

[8] P.P. Pasolini, Il glicine, in P.P. Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti 1961.

[9] P. Sorlin, I figli di Nadar, Torino, Einaudi, 2001, p. 46.

[10] Ivi, p. 48.

[11] J. Berger, Sul guardare, Milano, Mondadori, 2003, p. 63.

[12] J. Berger, Sacche di resistenza, Varese, Giano, 2003, p. 27.

[13] Ivi, p. 28.

[14] A fine Ottocento, fase in cui Maffeo II Barberini Colonna di Sciarra era il proprietario della villa, Gabriele D’Annunzio era solito frequentare questi luoghi. Non a caso, nella stesura del suo celebre romanzo Il Piacere, pubblicato nel1889, la scelse per l’ambientazione del duello tra Sperelli e Giannetto Ruotolo: «Per le dieci e mezzo, alla Villa Sciarra. Spada e guanto di sala. A oltranza».

[15] H. Carossa, Roma invernale. 1935, in Giuseppe Gabetti, Civico Museo Storico Archeologico G. Gabetti, Dogliani, 1998,p. 134.

[16] C. Benocci, Villa Sciarra-Wurts sul Gianicolo: da residenza aristocratica a sede dell’Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma, Artemide, 2007, p. 147.

[17] J. Berger, Sul guardare, Milano, Mondadori, 2003, pp. 63-64.

[18] Ivi, p. 64, corsivi miei.

[19] J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura ricordo e identità politica, Torino, Einaudi, 1997, p. 7, corsivo mio.

[20] G. D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, Firenze, La Nuova Italia, 2001.