Rappresentazione dell’Impero del Sol Levante nelle pellicole dei cinegiornali Luce (1927-1943)
“Ormai la curiosità per le forme strane dei templi e per il fascino dell’esotismo che si sprigiona dalla loro architettura è vinta dal senso più profondo di una religiosità di un grande popolo”.
Tratto dal commento del mediometraggio “Ciliegi in fiore”, LUCE 1943
Mussolini, fin dal 1919, parla di “secolo asiatico”, del “Giappone [che] è destinato a funzionare da fermento per tutto il mondo giallo” (Trieste 1921, in Mussolini, op. Omnia, XVII, pag 152). Durante il periodo fascista la politica estera italiana inizia a dare maggiore rilievo all’area estremo orientale formulando due principali linee di condotta. Dopo aver riconosciuto il governo di Nanchino nel 1928, l’Italia inaugura una politica di penetrazione e appoggio alla Cina sotto la guida di Galeazzo Ciano, genero del Duce e console a Shangai, pur mantenendo una certa equidistanza tra Cina e Giappone. Le simpatie per il Giappone crescono con l’allontanamento dell’Italia dalla Società delle Nazioni. Nel 1937 il Regno d’Italia si schiera a fianco del Giappone e della Germania nel Patto Anticomintern, primo embrione dell’alleanza tripartita. Il Giappone, fino allora considerato, come tutta l’Asia, una terra esotica, un paese marginale e oggetto di politiche coloniali, diventa un soggetto politico partecipe dell’ordine internazionale. Nello stesso periodo il Giappone entra nell’immaginario sociale italiano.
Dal 1924, anno della fondazione dell’istituto, le pellicole del Luce sono uno dei mezzi più efficaci attraverso cui il nuovo italiano apprende i riti e i miti su cui il regime si fonda e attraverso cui assimila la sua stessa identità. L’Istituto è diretta emanazione di Mussolini ed è alle dirette dipendenze del Capo del Governo e del suo Ufficio Stampa. Dato lo speciale rapporto tra il Luce, Mussolini e le strutture di regime, il cinegiornale Luce è un buon indicatore della visione che il regime vuole dare del mondo e di se stesso. Tra il 1927 e il 1943 l’Istituto Luce propone nei suoi cinegiornali un universo verbale e d’immagini che rappresenta e sostituisce la realtà internazionale. Attraverso lo strumento cinematografico, “l’arma più forte della propaganda”, il regime evoca paure e ansie riguardanti il contesto internazionale moderno. Il discorso fascista si struttura parallelamente all’evolversi delle strutture coercitive e propagandistiche del regime. In questo processo, istanze di politica interna ed estera appaiono indissolubilmente legate nella promozione del consenso.
La rappresentazione del Giappone si muove in un discorso che, definendo l’alterità, mira a delineare i confini della rinnovata identità nazionale italiana per giustificarne le caratteristiche. L’immagine del Giappone è quindi parte integrante del territorio che il fascismo segna per definire la propria identità.
Un discorso coerente sul Giappone emerge gradatamente influenzato da quattro fattori principali: da un lato le relazioni diplomatiche tra i due paesi e la politica estera italiana sottendono le linee su cui si struttura l’immagine del Giappone, dall’altro lo sviluppo della tecnologia e gli accordi culturali che prevedono la fornitura di servizi da parte giapponese consentono di controllare la rappresentazione cinematografica più consapevolmente. Le tematiche fondamentali su cui si articola il discorso sul Giappone sono: la modernità e la tradizione, la progressiva de-esoticizzazione del Giappone, le rappresentazioni di genere e l’evolversi delle narrative sulla guerra in Cina. Infatti, accanto alla rappresentazione del Giappone, emergono distinte narrative delle relazioni sino-giapponesi e della guerra in Cina. L’immagine di Cina e Giappone si modifica con l’articolarsi di una politica estremo orientale e con l’evolversi dei rapporti italo-nipponici e italo-cinesi.
Una pluralità d’immagini riguardanti il Giappone e all’estremo oriente si stratifica nell’immaginario italiano fino a formare un discorso organico che le riunisce in una rappresentazione composita. Le proposizioni di questo discorso si articolano nei momenti cruciali della storia italiana, giapponese e delle relazioni tra i due paesi. Il formarsi di questa immagine non è lineare. Emergono forti momenti di discontinuità in relazione con le particolarità del momento storico e con le emergenze propagandistiche del regime. L’uso strumentale e occasionale degli eventi estremo orientali impedisce la costruzione di un discorso coerente almeno fino all’adesione italiana al Patto Anticomintern. Si possono delineare tre fasi. In una prima fase, tra il 1927 e il 1935, la rappresentazione del Giappone riflette la prudente aspettativa italiana nell’arena internazionale e l’impegno di Ciano a supporto del Kuomintang cinese. L’immaginario di questo periodo è disomogeneo, la fornitura delle pellicole è prevalentemente americana e si vede una forte ambivalenza tra la fascinazione esotica, che porta il Giappone nel territorio delle rappresentazioni coloniali, e le immagini di un paese invece già in fase di modernizzazione (video 1).
La seconda fase tra il 1936 e il 1937 vede una progressiva convergenza Italo-Giapponese. Grazie agli accordi paralleli all’Anticomintern le pellicole iniziano ad essere fornite dal Giappone e dall’UFA tedesca. Emerge in questo periodo il “Giappone guerriero” che sarà la connotazione centrale su cui articola il discorso successivo. Inizia una ri-significazione dell’immaginario esotico. Il Giappone, portatore della modernità è de-esoticizzato attraverso una risemantizzazione delle sue caratteristiche esotiche (lontane dall’esperienza) attraverso elementi familiari al contesto italiano (vicine all’esperienza), così il sake diventa “vino nazionale”, il sumo è come la lotta greco-romana, le feste dell’”Oriente pittoresco” diventano “folklore di popolo” e le “curiose” arti marziali sono caratterizzate dal loro “valore sportivo e guerriero” (video 2).
Il Giappone “guerriero”, “sportivo”, e il “valor di popolo” emersi in questo periodo sono a fondamento dell’immaginario organico che emerge nella terza fase (1938-1943). Questo immaginario si struttura negli anni tra il Patto Anticomintern e il Patto Tripartito (1940), per poi intensificarsi dopo Pearl Harbour (dicembre 1941), quando l’unione degli schieramenti e dei fronti nella guerra farà emergere un discorso organico che ingloba progressivamente l’intero scenario internazionale e che semplifica il mondo e le nazioni articolando due tipologie dalla diversità irriducibile. Alla vecchia opposizione “occidente/oriente”, “progresso/primitivismo” si sostituisce la nuova opposizione “vecchio/nuovo ordine”. La comunanza spirituale, che fonda l’Anticomintern, diventa un legame assoluto di fratellanza e solidarietà basato su sangue, spirito e armi (video 5). Il fascismo si auto-rappresenta come ideologia di portata universale in grado di salvare il mondo dai pericoli della modernità, senza rinunciare alla modernità come sua caratteristica fondamentale.
Il rapporto tra modernità e tradizione è elemento critico dell’ideologia fascista ed è fondamentale nella rappresentazione del Giappone fin dai primi servizi. Tale rapporto si articola sulla dialettica Oriente/Occidente, dove la modernità è una prerogativa occidentale. Nel corso del lento ma progressivo avvicinamento tra Italia e Giappone il materiale del Luce abbandona l’occhio voyeuristico e orientalista per promuovere una nuova immagine dell’Impero del Sol Levante all’interno del discorso propagandistico del Patto Tripartito e del Nuovo Ordine. Si enfatizzano le similarità con l’Italia e la Germania: i cinegiornali esaltano il moderno esercito e lo spirito marziale, la produttività industriale e la bucolica ricchezza delle campagne, la salute della società e la spiritualità della sua tradizione.
La progressiva de-esoticizzazione del Giappone investe la rappresentazione di genere: fino al 1935 le donne giapponesi sono “graziose musume” che vestono “variopinti kimono” e amano “ i parasole civettuoli”, lo sguardo si costruisce su artificiose dissolvenze, scenografie giocate sul riflesso dello specchio, lenti movimenti di camera sui particolari delle acconciature e del trucco, carrellate su scambi di volti dal sorriso appena accennato. In questi stessi anni gli uomini giapponesi testimoni della modernità vestono sobri abiti occidentali e divise militari: uomo e donna sembrano incarnare, rigidamente separati nella loro rappresentazione l’opposizione binaria tra oriente e occidente, modernità e tradizione. Durante la progressiva convergenza politica tra Italia e Giappone, le donne sono le prime ad essere de-esoticizzate: diventano “sportive” e “moderne”. Dal 1939 “le fiere discendenti dei samurai” marciano in divisa nelle associazioni patriottiche e la “donna moderna nel millenario impero del Sol Levante” diventa l’angelo del focolare per la famiglia dei sudditi del Tennō, l’imperatore (video 3). Parallelamente i soldati giapponesi vestono l’hakama e praticano katana e arco, riscoprendo il fondamento guerriero e marziale della nazione. La tradizione assume una connotazione virile e si spoglia di quegli aspetti delicati, femminili e coloniali della tradizione orientalista, per ricostituire le fondamenta dell’identità giapponese. La rappresentazione di uomo e donna si riunifica nella tradizione guerriera che è il volkgeist, lo spirito di popolo, su cui si costruisce l’immagine del Giappone alleato.
Il Giappone è l’unico paese asiatico che è stato in grado di assimilare e re-interpretare le conquiste occidentali proprio attraverso questo spirito di popolo. Al contrario la Cina è stata schiacciata dal contatto con l’occidente ed è destinata ad un inesorabile decadimento. La narrazione fascista assume il discorso pan-asiatico giapponese inserendolo tra i principi fondatori del Tripartito (video 4). La missione civilizzatrice dell’Italia fascista in Africa trova il suo corrispettivo in Cina dove il Giappone, progredito grazie alle conquiste occidentali, ma animato dalle tradizioni del suo volksgeist, è baluardo contro le degenerazioni della modernità. Nella narrativa della guerra sino-giapponese si ritrova, re-interpretata, la vecchia opposizione binaria Occidente/Oriente. La rappresentazione dell’Asia orientale smaschera il falso rifiuto dell’occidentalismo che sembrava implicito nella retorica del Nuovo Ordine.